Борис Соколов. Монрепо на карте романтической эпохи. 1


В октябре 1984 года Дмитрий Сергеевич Лихачев опубликовал в газете "Советская культура" статью, в которой призывал спасти одну из памятных и драгоценных усадеб Ленинградской области. Жизнь музея-заповедника "Парк Монрепо", открывшегося четырьмя годами позже, стала новым этапом истории этого уникального места. С тех пор прошло почти два десятилетия, и скальный парк баронов Николаи постепенно возвращает себе черты прежнего величия. Замечательная особенность ансамбля — соединение стилей, впечатлений, творческих почерков, пришедших из самых разных культур — немецкой, русской, итальянской, английской, финской. Парк стоит у истоков нового стиля, рождавшегося одновременно во многих странах Европы. Прогулка по нему позволяет ощутить процесс смены художественных эпох, вместе с создателями усадьбы пройти путь, ведущий от Просвещения к романтизму.

Предыстория усадьбы, расположенной за городскими укреплениями Выборга, типична для этих мест — северных, но давно и основательно обжитых. Она была настолько важна для владельцев и гостей, что стала частью написанной ее создателем, Людвигом Генрихом Николаи поэму "Имение Монрепо в Финляндии".
С XVI века здесь были сельскохозяйственные угодья и хутор. Создатель парка придает этому обстоятельству возвышенный, романтический колорит: "Лилль-Ладугорд (маленький скотный двор) издавна принадлежал шведской королеве. После того, как Петр I завоевал эти земли, он включил Выборг в состав империи. Королева держала при скотном дворе старика, охранявшего источники. Старика звали Выборг. Отсюда пошло название Старый Выборг. Генерал Ступишин, откупивший усадьбу, назвал ее Шарлоттенталь. По его завещанию Шарлоттенталь перешла к принцу Фридриху фон Вюртембергскому, который назвал ее Монрепо; у него я ее и купил" {1}.
Участок на северо-восточном берегу острова Линнасаари в петровскую и елизаветинскую эпохи был местом загородной усадьбы комендантов выборгской крепости. Один из них, Петр Алексеевич Ступишин, в 1759 году ходатайствовал о передаче казенного имения в его собственность. Целью генерала, жизнь которого была связана с Выборгом с 1730-х по 1780-е годы, стало создание родового гнезда и зеленого уголка неподалеку от места его службы — тесной средневековой крепости. Именно Ступишин определил выбор участка, первоначальную планировку парка и растительный мир будущего Монрепо. Посередине долины Шарлоттенталь, названной в честь супруги коменданта, проходила прямая липовая аллея, по которой посетители гуляют и сегодня. Поперек нее располагался не господский дом, а длинное здание оранжереи, симметричные формы которой задавали регулярный, "елизаветинский" стиль парка. Скромный дом стоял в стороне от главной оси — особенность усадьбы, сохранившаяся и в дальнейшем. После кончины Ступишина в 1782 году имение было приобретено в казну и спустя два года стало собственностью принца Фридриха Вильгельма Карла Вюртембергского.
Короткий период его пребывания в этих краях (1784-1786) стал важной вехой в истории парка. Старший брат Софии Доротеи Вюртембергской, супруги Павла Петровича, принявшей в России имя Марии Федоровны, прекрасно знал европейское садовое искусство. София и ее братья провели детство и юность в родовых усадьбах Вюртемберга и Этюпа, — историки даже считали, что Мария Федоровна хотела сделать Павловск "вторым Этюпом". С 1783 года Фридрих Вильгельм был генерал-губернатором Финляндии и получил Шарлоттенталь как "уставную квартиру". По плану неизвестного нам архитектора проводится расширение и пейзажное преобразование усадьбы: снесена оранжерея, перегораживавшая долину, на южном склоне строится главный дом, который в измененном виде существует и поныне, парк раскрывается во всю ширину участка и включает в себя озерные виды. Пейзаж Монрепо (французское "мой отдых", "мой покой" — так, на европейский лад, называет имение принц Вюртембергский), складывается из болотистых низин и скальных холмов разной высоты. Первые из них были превращены в поляны, вторые в видовые точки, украшенные легкими павильонами.
Имение было продано принцем перед его отъездом из России. Новый владелец совершил то, о чем мечтал еще генерал Ступишин — создал здесь родовое гнездо, жизнь которого продолжалась до 1940-х годов. Он и его потомки преобразили суровые скалы и шхеры в пейзажный парк великого, европейского художественного масштаба. Людвиг Генрих Николаи (нужно заметить, что ударение в этой фамилии делается на последнем слоге) был человеком еще более европейским, чем принц Фридрих Вильгельм. Выходец из старинной шведской семьи, переселившейся в Страсбург (где Людвиг Генрих и родился в 1737 году), он уже в юности был причастен ко многим национальным культурам. В Страсбургском университете он знакомится с швейцарцем Францем Германом Лафермьером, который впоследствии стал библиотекарем Павла Петровича и либреттистом опер Бортнянского. В Париже Николаи встречается не только с творцами Просвещения, в числе которых Вольтер, Дидро и Руссо, но и с российским посланником Дмитрием Михайловичем Голицыным, которому нужен был секретарь. Эту должность способный и одаренный живым нравом юноша получил в 1761 году, а пятью годами позже гетман Разумовский поручает ему сопровождать своего сына в европейской поездке. Путешествие длилось четыре года и обогатило Николаи впечатлениями лучших городов, музеев и садов Европы.
Карьера способного воспитателя и светского компаньона продолжается новым приглашением — в 1769 году его рекомендуют в качестве наставника к Павлу Петровичу, чьей библиотекой уже ведает Лафермьер. В 1773 году в связи с совершеннолетием великого князя обучение прекращается, но Николаи остается одним из самых доверенных людей — по всей видимости, и для Екатерины, и для Павла. Он участвует в сватовстве Павла к Софии Доротее Вюртембергской, сопровождает супругов в знаменитом путешествии "графа и графини Северных" в 1781-1782 годах {2}, исполняет должность личного секретаря Марии Федоровны. После восшествия на российский престол Павел I делает Николаи бароном, членом Кабинета и президентом Академии наук. Император хотел назначить его еще и главой Российской Академии, но от этого поста Николаи решительно отказался.
Незаменимость и ответственность Людвига Генриха — Андрея Львовича, как звали Николаи в России, — была настолько велика, что Александр I не желал отпускать его в отставку. Николаи передал ему письмо с изящным, напоминающим о поэзии Горация, пожеланием удалиться на сельский покой: "Ваше Величество! Один старый придворный XVII столетия, получив отставку, спустя три года умер. На могиле своей он велел написать: Н.Н. родился в 1600 году, умер в 1668, прожив три года. Дайте же мне, Ваше Величество, возможность также выставить несколько лет жизни в моей эпитафии" {3}. Ходатайство Марии Федоровны помогло Людвигу Генриху добиться желанного "покоя", однако и став выборгским помещиком, он продолжает быть государственным человеком. В своей поэме Николаи пишет: "Остров есть второй, // Именья маленького меньшая частица. // Бок о бок расположен с первым и богат // Гранитом восхитительным, что вскоре // Украсит золоченой колоннадой собор // Казанской богоматери". К этим словам Николаи делает примечание — "56 колонн, каждая из них монолит длиной 13 аршин, были вырублены там для нового собора в Петербурге". Вулканический камень Монрепо стал частью воронихинского Казанского собора.
Несмотря на мрачный юмор, которым окрашено письмо к Александру I, Николаи было отпущено достаточно времени, чтобы создать свой усадебный мир. Отставка состоялась в 1803 году, скончался же он 18 ноября 1820 года в возрасте восьмидесяти трех лет. Пейзаж, постройки и памятники Монрепо отразили характер и вкусы его создателя. Анонимный биограф, заметка которого сохранилась в архиве князей Воронцовых, писал о Николаи: "При классической разносторонней образованности он отличался сердечным благородством, соединяя в себе немецкую основательность с французской живостью и веселонравием ...Лучшим свидетельством о художественном настроении души его служит устроенное им Выборгское поместье Монрепо". Дружелюбный и гостеприимный хозяин привлекал к себе многих людей искусства — предполагают даже, что какое-то участие в работах по парку Монрепо принимал Пьетро Гонзага, создатель пейзажей Павловска. В поэме "Имение Монрепо" Николаи пишет о роли архитектора-дилетанта, которую взял на себя еще один его европейский друг, Жозеф Антуан Мартинелли, бывший в правление Екатерине II смотрителем картин Эрмитажа. "После ее смерти он принял мое предложение жить в Монрепо и, так как он был весьма сведущим архитектором, набросал мне планы моих построек и вплоть до своей кончины руководил строительством некоторых из них".
Европейский стиль усадебного творчества, согласно которому главным архитектором, садоводом и комментатором становился хозяин имения, был хорошо знаком и самому Николаи. Просвещение делает возможным воплотить в саду прочитанный роман, поэму, трактат. Лафермьер, друг всей жизни Людвига Генриха, ведал не только книгами Павла. Еще в юности они решили собирать "Библиотеку двух друзей", которая должна была остаться у того, кто дольше проживет. Лафермьер умер в 1796 году, и огромное книжное собрание более века хранилось в Библиотечном флигеле Монрепо. В 1915 году потомки Николаи подарили его Университету города Хельсинки, где библиотека составляет особый фонд и поныне. В "Библиотеке двух друзей" сохранились "Четыре книги об архитектуре" Андреа Палладио, архитектурный трактат Винченцо Скамоцци, альбом гравюр Джованни Баттиста Пиранези, собрание проектов Жана Франсуа Тома де Томона с дарственной надписью. Были в библиотеке и книги о садах, среди которых "Трактат об архитектуре" Уильяма Чемберса, "Исследование об изменении вкуса в пейзажном садоводстве" Хэмфри Рептона и первая энциклопедия зеленой архитектуры — пятитомная "Теория садового искусства" Кая Кристиана Лоренца Хиршфельда {4}.
Однако садовое творчество эпохи Просвещения ставит своей целью не копирование монументов и сцен, а создание новых, уникальных пейзажей. Они обладают своим смыслом, который раскрывается так же постепенно, как душа человека, и отражают вкусы, характер и отношение к жизни, которые вложил в них создатель. В поэме Николаи отражено новое понимание природной сцены, ее эмоциональной выразительности, которая, согласно убеждениям эпохи, и должна стать основой садовой композиции {5}. Рассказывая о пейзаже Монрепо, его создатель пишет: "Природа множество явлений нам дает // И столь же много чувств имеет сердце, // Что им созвучны: буре — страх, // Отдохновенье — тишине, отчаянье — пещере, // Ручью и лугу — радость на душе, Серьезность мыслей — лесу, наслажденье — роще". В начале XVIII века английский поэт Александр Поуп в своем знаменитом "Послании к лорду Берлингтону" призывал "во всем советоваться с гением места: "В постройке иль саду, где твой намечен путь, // Колонну воздвигать иль арку изогнуть, // Вздымать террасу, грот под землю углубить; // Стремись во всех делах природу не забыть... Пусть гений места даст тебе совет, // Тот, кто потока направляет след, // Иль гордый холм поднимет до небес, // Иль обратит в театр уступов дольних срез..." {6}. Николаи полностью разделяет этот принцип: "...Взглядом знатока // Познать намеренья природы в каждом месте, // Угадывать и быть в согласье с ней, // Как слабой, так и удрученной, // Усилить впечатленье, коль молчит, // Сокровищами ощущений и искусства. // Ее пробелы заполнять // И изменять, подобно ей, картины // То плавным переходом, то смешеньем, // С умом выстраивая в ряд — // Вот в этом мастерство садовника-поэта" {7}.
Ансамбль Монрепо строится на подчинении построек красоте и величию пейзажа, сам же пейзаж неразрывно связан с монументами и памятными местами, с той "памятью сердца", о которой в годы создания парка писал Батюшков. В отличие от прежних владельцев, Николаи ведет работы медленно и планомерно. Несколько лет ушло на дробление и вывоз лишних валунов, расчистку долины и ее окрестностей. Затем началось создание пейзажей, работа "садовника-поэта". Николаи и Мартинелли создают череду полян, поверхности которых сочетаются с водными гладями заливов, и украшают холмы памятниками либо видовыми площадками. Сразу за воротами посетителя встречал не существующий ныне "китайский зонт на высоком камне", природный бельведер, украшенный стилизованным навесом. На самой высокой скале был построен еще один китайский павильон — Мариентурм, "башня Марии", посвященная императрице Марии Федоровне. В поэме "Имение Монрепо" Николаи подчеркивает ее особое значение: "Но более всего милей моей душе, // Лишь башня, что стоит там одиноко // В знак благодарности: Марии не воздать // Не мог за доброту, и верность, и заботу. // Без башни как бы нет меня. / И названную в честь ее постройку // Она сама украсила внутри // Своим резным портретом в римском духе". Вслед за этим павильоном он описывает другой монумент — колонну, стоящую на маленьком островке у края долины: "И также мраморной колонны ствол высокий, // Что вырублен из наших финских недр, // Тебе твое же чувство объясняет, На цоколе короткой строчкой, что гласит: "И этот дал покой нам Цезарь". Колонна посвящена благодеяниям двух императоров: "И все это касается двоих: // Тебя, о Павел! Ты, по царски // За долгий труд и рвенье мне воздав, // Позволил это все украсить. / И Александра, ведь твой нежный сын // Освободил меня здесь от мучений, ...Позволив жизни ясный вечер завершить". Далее по пути посетителя и по ходу повествования лежит скальный мыс с крупным камнем посередине. Этот уголок устроил сын барона, Пауль Николаи, в виде сюрприза для матери, и хозяева имения стали называть его детским именем создателя: "Пампушинкой назвала место мать, // Испытывая радость и волненье: // Здоровалась с сыночком так она, // Когда лежал младенец в колыбели".
Мир стилей в пейзаже Монрепо включал множество стилизаций — возле Пампушинки стоят два веерообразных белых мостика, а рядом, на Палаточном острове находилась Турецкая палатка, пестрый шатер, дверь которого открывалась на залив. Над усадебным домом возвышался построенный в барочных формах павильон Паульштайн — место уединения Людвига Генриха, названное в честь сына. Во второй, "павловский" период создания усадьбы въезд в нее украсили монументальные готические ворота. О средневековье напоминали белоснежный Замок на острове-некрополе Людвигштайн, навес над "источником Сильмии" и видневшееся поодаль острие башни Бельвю, а бревенчатая "хижина отшельника" и сучковатые скамьи уводили воображение посетителя к архаическим образам "природной" архитектуры.
Экзотический мир в Монрепо составляет единое целое с образами классицизма, Ренессанса и греческой античности. Усадебный дом, перестроенный по проекту Мартинелли, в поэме связывается с именем Андреа Палладио: "Жилой домишко, скромный, деревянный, // Что Мартинелло, чтя Палладио, возвел". Низкий живописный мыс возле острова Людвигштайн украшен деревянным портиком с четырьмя колоннами, который называли храмом — разные авторы и в разные периоды "храмом Нептуна", "храмом Юпитера", "храмом благочестия" и храмом дружбы". С другой стороны долины возвышается холм, на вершине которого стоял храм со скульптурой Амура. Связывая финский пейзаж с древнегреческими легендами, Людвиг Генрих назвал его Левкадской скалой. Утес, с которого бросилась поэтесса Сапфо, мучимая неразделенной любовью, толкуется в поэме как символ юношеской опрометчивости: "И не походит ли высокая скала // На знаменитый Леокадский камень? // О юноша, коль скоро доведет // тебя надменная гордячка до отчаянья, // Лишь соверши отважный ты прыжок, // Как прекратятся все твои мученья". Но лукавый Амур дает другой совет: "Надо ль торопиться? // Ведь если рядом с твоим трупом, коль его // На берег выкинет, ты бледной тенью // Начнешь ходить взад и вперед вокруг // И разглядишь печаль, раскаянье гордячки, // То проклянешь ты опрометчивость свою, // Подумав, что и так ты мог его смягчить". В 1827 году обветшавший павильон был заменен на существующий ныне обелиск — памятник родственникам Николаи, погибшим в войнах с Наполеоном принцам Августу и Карлу Броглио.
Парк Монрепо, созданный усилиями Людвига и Пауля Николаи, возник на рубеже веков и художественных эпох. Одновременно с ним рождались пейзажи французского Эрменонвиля, немецкого Павлиньего острова, украинской Софиевки, петергофской Александрии. Романтических ансамблей, возникших в первые годы XIX столетия, не так уж и много. Во Франции, прежде бывшей законодательницей стилей и мод, на рубеже веков было не до садового искусства. В вихре Революции гибли не только усадьбы, но и их создатели — Жан-Жак Лаборд, владелец Меревиля, Франсуа Расин де Монвиль, создавший дом-колонну в Дезер де Ретц, герцог Шартрский, чье имя связано с парижским парком Монсо, — не говоря уже о владельцах версальского Трианона. В других странах Европы также не спешили заводить романтические парки — эпоха Просвещения была золотым веком усадебной культуры не только в России, и создать новое означало разрушить либо исказить прежнее. Усадьбы, в которых проявилось мироощущение раннего романтизма, возникали в индивидуальном творческом порыве и в споре с идеальным миром культуры XVIII века.
Садовые трактаты позднего Просвещения позволяют почувствовать тонкую грань между двумя видами пейзажного парка. Появление теории говорит о зрелости стиля, а часто и о начале его заката. В Англии, на родине пейзажного стиля, "естественные" сады создавались еще в начале XVIII столетия, однако книга, всколыхнувшая воображение теоретиков и садоводов всей Европы, появилась лишь в 1770 году. Ей стали "Замечания о современном садоводстве, иллюстрированные описаниями", принадлежащие перу английского государственного деятеля Томаса Вейтли {8}. Эта книга не давала образцов для устройства павильонов, газонов или прудов. В ней вообще не было иллюстраций — главным для Вейтли являются духовные основания, согласно которым и ради которых создается пейзажный парк. Немецкий эстетик Хиршфельд, автор хорошо знакомой Николаи "Теории садового искусства", писал об этих новшествах: "Вейтли имел широкие взгляды на садовое искусство, понимая его как способ украшения целых пейзажей. Никто в Англии не разрабатывал эту тему с таким проникновенным вдохновением и упорным тщанием. Его рассуждения о природной красоте глубоки, принципы же сжаты и точны. Их можно было бы назвать метафизикой парка" {9}.
В основе размышлений Вейтли лежат два великих образа — сад-картина и сад-характер. Писатель предпочитает говорить не о "пейзажном", а о "живописном" парке, тем самым подчеркивая сходство между работой живописца и садовода. Он полагает, что творение второго богаче и полноценнее — ведь оно выводит принципы искусства из замкнутой мастерской в бескрайний реальный мир. "Садоводство... настолько же выше пейзажной живописи, насколько реальность выше ее изображения", — заявляет Вейтли в предисловии к книге. Самым важным преимуществом садовой картины перед картиной, написанной на холсте, он считал возможность передачи идей и настроений: "Даже когда живопись точно воспроизводит явления природы, она зачастую плохо передает те идеи, которые они возбуждают и от которых порой зависит все их воздействие". Именно они легли в основу теории характеров, составляющей сердцевину книги Вейтли. Автор на многочисленных примерах показывает, что суть паркового пейзажа не в накоплении красивых частей, а в их отборе и расположении. Подобно тому, как на картинах Пуссена и Лоррена природа предстает более прекрасной, чем мы ее видим в реальности, садовник может создать пейзаж, вызывающий череду возвышенных ассоциаций и уводящий дух к медитации о сути прекрасного.
Вейтли указывает два пути к такому художественному эффекту: “эмблематический”, внешний, и “выразительный”, воздействующий на чувства и через них на разум зрителя. Высмеивая колонны, поставленные ради надписей, “ребячества” в украшениях, раздраженно описывая хижину отшельника, полную безделушек, Вейтли предпочитает безмолвный язык наглядных ассоциаций. Главы книги посвящены субстанциям, элементам, из которых строится полная настроения садовая сцена, — "О лесах", "О воде", "О скалах", "О временах дня и года". Его описания дают образцы психологически сложных сцен и тут же подсказывают способы их восприятия. Выразительность пейзажа у Вейтли часто строится на любовании предметами, которые прежде считались в саду некрасивыми либо неуместными. Он считал, что правила построения пейзажа не должны "портить выдающиеся, величественные эффекты, которые важнее всяческих правил и, скорее всего, обязаны частью своего воздействия именно отклонению от них". Смысл сильных переживаний — в уходе из обычного мира в мир идей. Вейтли восхваляет руины прежде всего за их метафизические качества: "это красивые сооружения, выразительные типы, и просто созданы для того, чтобы образовывать вместе со своими пристройками изящные группы; их легко можно приспособить к неровной почве, а беспорядок их от этого только улучшается; их можно тесно сплотить с деревьями или зарослями, и провалы будут выигрышными; ибо несовершенство и неясность есть их свойства; а уводить воображение к чему-то более значительному, чем само зрелище, есть их эффект". Описывая знаменитый парк Стоу, послуживший источником вдохновения для Екатерины II во время пейзажного переустройства Царского Села, писатель любуется мрачными зарослями и мутным речным потоком, ибо они ограждают Елисейские поля — уединенную долину, посвященную медитации и памяти. "Ольховая роща, стоящая в глубокой впадине, в гуще тени, которую не в силах озарить даже сияние полдня; вода производит впечатление стоячего пруда, затопившего свои берега, она обладает особым цветом, не грязным, а скорее нечистым, и тускло отражает коричнево-серые краски конских каштанов и ольховых деревьев, теснящихся у края; стволы последних, растущие по нескольку из одного корня, угнетают друг друга и клонятся к воде; в лесу, заполняющем впадину, то и дело встречаются кривые вязы и косматые ели; между ними оставлены стволы мертвых деревьев; а грубый сумах, тис, а также бузина, орешник, остролист образуют подлесок".
В эти же годы знаменитый английский архитектор Уильям Чемберс публикует трактаты об архитектуре, быте и садах Китая, которые он видел воочию во время двух своих путешествий. Архитектор считает главным преимуществом этих достойных подражания садов образ естественной природы, который в них создается: "Природа есть их образец, и цель их подражание ей во всех ее прекрасных неправильностях". Согласно рассказу Чемберса, китайцы любят создавать контрасты для восприятия: "Их художники выделяют три вида сцен, коим они дали наименования приятных, ужасающих и чарующих. Их чарующие сцены в большой степени соответствуют тому, что мы называем романтическим, и они используют здесь несколько искусственных средств, чтобы вызвать удивление. Порой они устраивают стремительный ручей или поток, проходящий под землей, бурный шум коего поражает слух посетителя, теряющегося в догадках, откуда он происходит; порой она располагают скалы, постройки и иные предметы, создающие композицию, таким образом, что ветер, проходя сквозь их нарочно сделанные щели и полости, издает странные и необычные звуки. Они вводят в эти сцены всяческого вида удивительные деревья, кустарники и цветы, создают искусственное сложное эхо и выпускают всевозможных причудливых птиц и зверей.
В своих ужасающих сценах они помещают нависшие скалы, темные пещеры и стремительные водопады, срывающиеся со всех сторон горы; деревья безобразных форм, и словно бы раздробленные в куски порывами бурь; некоторые из них повалены и преграждают путь потокам, выглядя так, будто были подточены неистовством вод; другие кажутся расщепленными и разрушенными мощью молний; постройки либо в руинах, либо полусожженные пожаром, а разбросанные по горам убогие хижины призваны одновременно показать и присутствие, и жалкое состояние обитателей. Эти сцены обычно сменяются приятными. Китайские художники, зная, сколь могущественно воздействие контрастов на ум человека, постоянно упражняются во внезапных переходах и поражающих контрастах форм, красок и теней" {10}.
Предложение любоваться сожженными хижинами и пустыми виселицами вызвало у большинства английских читателей не сочувствие, а иронию и насмешку. Стихотворная пародия на книгу Чемберса оказалась более популярной, чем сама книга. Однако идея выразительных парковых сцен, сросшаяся с образом "англо-китайского" сада, быстро прижилась сначала во Франции, а затем и по всему миру. Соединение "ужасающего" и "возвышенного" вскоре стало одним из главных мотивов эстетики и искусства позднего Просвещения. Читатели континентальной Европы приняли то, что соотечественники Чемберса не захотели увидеть под экзотическими образами китайских садов, — свободу вымысла, размах эмоционального воздействия и философской медитации. В первое десятилетие нового века эти качества войдут в плоть и кровь искусства романтизма.
"Замечания" Томаса Вейтли были немедленно переведены на французский и немецкий языки. Ни один трактат о садовом искусстве современности, включая и пятитомник Хиршфельда, не избежал сильнейшего влияния психологической теории сада. Екатерина II, охваченная в 1770-е годы "плантоманией" и желанием распространить европейскую садовую моду в России, собственноручно переписывала книгу Вейтли и готовила ее перевод, посвященный "владетелям приморских дач, по Петергофской дороге лежащих" {11}. Краткое изложение сведений Чемберса о китайских садах было напечатано в Петербурге в 1771 году. Однако настоящие любители пейзажного искусства в России изучали "метафизику сада" по оригиналам. Не удивительно, что трактат Чемберса и "Энциклопедия" Хиршфельда нашли свое место и в библиотеке Людвига Генриха Николаи.
Во Франции идея садового "характера" соединилась с философским культом "свободной от уз", не испорченной человеком природы, основателем которого стал Жан-Жак Руссо. Действие в его романе "Юлия" происходит в швейцарских горах и долинах, среди водопадов и лесов; герои пишут друг другу послания на скалах, а в финале Юлия гибнет, упав с плотины в огромное озеро. Насколько влиятельными были образы Руссо для новаторов пейзажного стиля, видно из трактата Рене-Луи де Жирардена, пылкого руссоиста и создателя парка Эрменонвиль. Книга "О составлении пейзажей, или о средствах украсить природу вокруг жилища, соединяя приятное с полезным" (1777) {12} соединила яркость образного мышления, присущего Вейтли, со страстью к сценам дикой и даже грозной природы. Французская пейзажная теория тесно связана с размышлениями книжного, литературного плана. Жирарден считает, что впечатления от природных сцен, напоминающих о "первоначальном блаженстве человека", сначала воплощаются в пасторальной литературе, а затем в реальном пейзаже. "Где бы ни встретили мы блаженный уголок, в который еще не проникло искусство, мы рады видеть наяву те сцены, описания которых дарили нам столько удовольствия; и все приметы такого уголка, освященные поэзией, немедленно всплывают в памяти — надписи на коре древних дубов; урны в лесу; простой храм в священной роще; в саду, под сенью плодовых деревьев — опрятный домик; стада животных, пасущихся на лугах; хоры пастухов, собравшихся у источника, где любая деревенская девушка становится дриадой". В своей книге он описывает способы украшения сада, однако предпочтение отдает творчеству самой природы. И здесь садовая теория соединяется с еще не устоявшимся, но уже волнующим умы понятием "романтическое".
"Есть обстоятельства, которые может создать лишь природа, и которые я назову романтическими. Среди великих явлений и чудесных воздействий природы лишь этому типу местности принадлежит вся красота картины, все очарование поэзии; она не суровая и не причудливая, а, напротив, мирная и уединенная, так что нечему отвлечь наше внимание и прервать тихие и усладительные чувствования, проникающие в наше сердце". Свое понимание садового романтизма Жирарден иллюстрирует сценой жизни в горной долине, величие которой оттеняет простые радости ее обитателей. "Среди темных сосен и амфитеатров скал чистый поток множеством водопадов течет в тихую долину и разливается в озеро, окруженное утесами, просветы в которых открывают вдали огромные горы, чьи вершины, покрытые вечными снегами и льдом, издали кажутся массами агата и алебастра; все оттенки света отражаются в них как в призме. Небесной синевы вода, прозрачная как чистейший хрусталь, позволяет видеть живые игры форели над ее дном, образованным разноцветными мраморами. Посреди возвышается остров; картина сельских радостей". Безыскусственная жизнь горцев становится поводом для философского обобщения: "Здесь разум блуждает с удовольствием; и становится снисходителен к нежным мечтаниям, которые насущны для людей, открытых тонким ощущениям и знающих цену вещам; мы хотели бы жить в этих картинах вовеки, ибо в них ощущаем всю истинность и энергию природы". В трактате Жирардена предвосхищено главное открытие рождающейся эпохи — садовая "картина" и жизнь в ней ценны не из-за того, что их украсило искусство, а потому, что создала их сама природа.
Имение Эрменонвиль, в котором провел свои последние дни, скончался и похоронен Руссо, стало наглядным воплощением этих новых принципов. Автор "Прогулок по Эрменонвилю" особенно хвалит бесплодную, заросшую лесом и вереском Пустошь, называя дорожку, которая открывает виды на нее, "Тропинкой художников", — "она создана для людей, наделенных вкусом, для художников и любителей искусства; наслаждение, ими испытанное, возместит усталость от постоянных восхождений и спусков, необходимых, чтобы следовать за извивами дорожки, которая приводит к разнообразным точкам зрения, отмеченных характером диким и чужестранным". В парке было множество памятников, напоминающих о старине и древности, — массовое захоронение эпохи преследования гугенотов, Башня Габриэль (возлюбленной Генриха IV Габриэль д'Эстре), деревья, служившие местом культа галлов, и даже дольмен — исполинское надгробие каменного века. Все эти предметы были созданы фантазией создателей парка, но книжное и романтическое отношение к ним должно было придать искусственной истории, возникшей из творческой воли, художественную подлинность. Этот прорыв в прошлое прекрасно выражен в строчках пушкинского послания к Чаадаеву: "К чему холодные сомненья? // Я верю: здесь был грозный храм, // Где крови жаждущим богам // Дымились жертвоприношенья...".
Сад становится отправной точкой для воображения посетителя. Автор "Прогулок по Эрменонвилю" помогает зрителю одновременно с осмотром сада совершить духовное путешествие. "Но какая же разница, скажут мне, между возвышающимися среди облаков горами, утесами, теряющимися в воздушных далях, елями, старыми как само мироздание, и теми предметами, что сейчас предо мною? Я соглашусь; и все же эта картина представляет все в миниатюре. Воображение, готовое перенести вас в места, освященные прозой Руссо, возвеличивает предметы: когда к этому присоединяется очарование от прочтения Элоизы либо чудесные воспоминания об этом произведении, иллюзия становится полной, и вы находитесь уже не в Эрменонвиле" {13}. Французская культура конца XVIII столетия вносит в садовое творчество образы глубокой исторической древности, которые сливаются с образами изначальной природы, существовавшей без человека и до человека. Слияние архаики и натуральности, взаимные переходы природы и культуры станут одним из главных средств пейзажного искусства XIX века.
Среди парков, возникших в эпоху раннего романтизма, особое место принадлежит Софиевке, имению Станислава и Софии Потоцких, расположенному возле украинского города Умань. Помимо своих замечательных красот и великолепной сохранности, Софиевка интересна также перекличкой реальности и литературы: директор одесской гимназии Федор Темери посвятил усадьбе подробный путеводитель, а польский поэт Станислав Трембецкий — поэму. Основу парка составляют россыпи и нагромождения гигантских валунов, среди которых сложными, в том числе и подземными путями протекают бурные потоки. Гроты, видовые площадки, скамьи парка созданы так, чтобы производить впечатление природных объектов. Внимательный наблюдатель садов Федор Глинка писал о Софиевке: "Великий художник, совершавший сии исполинския предприятия, за все труды свои, кажется, желал одной награды, чтобы зрители почитали собрание сих чудес творением самой природы, а не рук человеческих" {14}.
В путеводителе Темери Софиевка предстает как малый образ великих стихий и бескрайних просторов. Задавая посетителю тональность переживаний, автор прилагает к книге описания природных феноменов "обоих полушарий" — Парнаса, Темпейской долины, водопадов Рейна, Нила и Ниагары. В Эрменонвиле пищу для воображения зрителя давали сцены самого парка. В Софиевке ассоциативная география разрывает все границы и расширяется до целого мира. Опережая вопросы читателей, Темери объясняет свой выбор: "Но, скажут мне, красоты вашего чуда есть не более чем пигмеи рядом с великанами, созданными природой; ибо как иначе сравнить ваш каскад в Софиевке с гигантскими потоками, которые стремительно падают в бездну и которые наполняют душу чувством ужаса и восхищения перед Творцом? ...Конечно, я должен с этим согласиться. Но духу нравятся сии связи между малым и великим" {15}. В алупкинской усадьбе Воронцова нагромождения камней названы Большим и Малым Хаосами. Космический характер пейзажа Монрепо подчеркнут названием дорожки, заводящий в тупик между скал — Конец света.
Эпоха Просвещения выше всего ценила пейзаж, созданный рукою человека, но воплощающий в себе гармонию природы. Именно близость к природе привлекала европейцев в китайских садах — воображаемых и реальных. Французская садовая культура дала миру термин "rocher" (буквально "скала, утес") — горки, арки, проезды, сложенные из рваного камня, туфа или валунов и увенчанные легкими изящными павильонами. Созданные по китайскому рецепту, эти сооружения олицетворяли тот союз природы и искусства, которого искала культура Просвещения. Прекрасные образцы таких "скал" — Большой Каприз и Скрипучая беседка в Царском Селе, китайский мост в Александрии Браницких под Киевом, ажурная беседка на мрачной горе в парижском парке Багатель, беседка над ледником, созданная Николаем Львовым в усадьбе Знаменское-Раек. Искусственность мнимо природных холмов (Большой Каприз со всей возможной точностью воспроизводит китайскую гравюру, а сам воспроизведен в настольном фарфоровом украшении, выполненном для Екатерининского дворца), умение создать подобие природы и составляли предмет художественного любования.
На рубеже эпох "скалы", на которых стоят бельведеры и беседки, становятся все более и более похожими на настоящие. Видовые площадки и китайская беседка в Софиевке расположены на исполинских слоистых утесах, почти не тронутых рукой архитектора. Мариентурм — Башня Марии в Монрепо поставлена на гранитной скале, и красота ансамбля состоит в сильнейшем контрасте искусства и природы. В Эрменонвиле изящные павильоны в античном духе перемежались с вросшими в землю скальными навесами, гротами и гробницами. В Софиевке уже нет ни одного "архитектурного" грота — лишь нависшие валуны и темные расселины, в которых сочится вода. На острове Людвигштайн в Монрепо Николаи видит выемку с волнистыми жилами гранита и называет ее гротом Медузы. Теперь не в искусстве видят образ природы, а в природе ищут и находят образы искусства.
Федор Глинка, который в первые годы XIX века посетил огромную пещеру в венгерском местечке Актелек, описывает "чертоги природы" в терминах архитектуры и садового искусства. "Тут видны целыя и изломанныя пирамиды и башни, удивительной высоты и огромности; тонкия Греческия колонны, досязающия до самых верхних сводов, и грубыя Готические столпы, едва выказывающиеся из недр черной бездны. Подобия голов разных животных, обломки, имеющие виды различных зверей, изображения различных птиц, изломанные мечи, щиты, копья и прочие признаки трофеев сгромосжены были на вершинах скал". Там он видит подобия готического собора, изваяний Богородицы с Младенцем, ангела с распростертыми крыльями и даже каменный сад: "цветы разных родов, в сосудах и в земле, украшали некоторое возвышение, похожее на курган; но все сие имело только вид растений и цветов, а в самом деле было это собрание хрусталей". Преобладающие чувства романтического наблюдателя — ужас перед силами природы и изумление ее творением: "Нет, могущественная природа создала и украсила его великолепием, которому смертные удивляются, но не дерзают подражать" {16}. Такие же переживания испытывает автор романтических повестей Орест Сомов в Монрепо: "Вот грандиозо сего необыкновенного сада, и его не может создать никакое искусство человеческое: оно могло только с умом и чувством изящного воспользоваться тем, что приготовила здесь сама природа — и этого уже довольно для человека" {17}. Романтические сады создаются по новым, ориентированным на примат природы, законам восприятия.
Поэма Николаи "Имение Монрепо" начинается с картины сотворения мира, где античная космогония соединяется с выводами геологической науки. Он описывает пейзаж своего имения как место, где боги боролись с Титанами: "О страшной битве здесь кричат поля, // Где глыбы скал рассеяны повсюду. // ...Нептун к тому же // Трезубцем дамбу прибрежную разбил // И узы вечной мерзлоты. И хлынул с ревом // В страну, неся с собою горы льда, // Бушующий поток". Картины предыстории земли, борьбы страшных стихий возникали у многих посетителей романтических парков. В садах XVII и XVIII столетий нередки были аллегорические изображения четырех стихий. В парке Потсдама стихию огня символизировала сцена прихода Афродиты к Гефесту за щитом для Ахилла. В эпоху романтизма стихия олицетворяется самой стихией — "духу нравятся связи между малым и великим". После посещения грота в Софиевке, навес которого поддержан всего одним столбом, И.М. Долгорукий писал: "Вся эта пустота, изрытая в каменной твердыне, и столь ужасная пещера, держится на одном столпе, тем же кремнем округленном. Геркулес, никто больше, его тут поставил: это атлант, поддерживающий мир и изнемогающий под его бременем". Стихийный характер приобретают и образы животных: в эпоху Николая I посреди пруда Софиевки появляется гигантская бронзовая змея, извергающая фонтанную струю и олицетворяющая водный и подземный миры.
Владельцы садов XVI и XVII столетий любили управлять укрощенной природой — включать и выключать фонтаны, приводить в действие фигуры и органы, устраивать для посетителей водные сюрпризы. Эта давняя традиция, известная нескольким поколениям посетителей Пратолино, Фраскати и Версаля, получила свое позднее воплощение в "шутихах" Петергофа. Создатели садов романтизма оперируют не механизмами, а стихиями. Федор Глинка, почетный гость Софиевки, удостоился спектакля, который можно назвать театром воды. "Увидели мы довольно обширное озеро, но без воды; множество небольших разновидных островов стояли на суши. Между тем подан знак и вдруг эхо застонало от внезапнаго шуму, разлившагося по долине: целая река брызнула из заклепов и полилась с высоты 40 фут. Бурныя воды раздроблялись о скалы, кипящая пена клубилась, и влага распространясь, в виде мелкаго дождя, орошала нас, стоявших в нескольких саженях. Вскоре в глазах наших — все озеро наполнилось водою, острова взнесли зеленые верхи свои над нею, и скалы, пещеры, и мраморныя изваяния изобразились в прозрачной стихии, как в чистом стекле" {18}. Проект дворца Воронцова в его алупкинском имении был изменен так, чтобы двойной силуэт его башен вторил двум вершинам парящего над парком Ай-Петри, — горы, которую романтическая молва считала развалинами древнего замка. В Монрепо театр стихий существует словно бы сам по себе, без вмешательства человека и искусства. "Это ужасное место богато декорациями", — пишет Николаи в своей поэме.
Князь Долгорукий, который считал, что Софиевка "величественна своей простотой", специально подчеркивает, что в парке нет обычных для эпохи Просвещения стилизаций и обманок. "Приметьте, что вы не нашли в этом саду искуственных стогов сена, костров, Китайских и Индейских домиков, хижин, поддельных развалин, которыми наполнены сады наших вельмож и которыя обманчивая роскошь, чтоб лучше ослепить чернь, ищущую одного только пустаго блеска, украшает мишурою, ракушками, стеклами и подобными безделками. Нет, здесь все прямо великолепно. Творец пролил воду на землю, и бросил в нее страшныя камни; природа и время составили из них горы; После, гораздо после, пришел художник и разставил свои работы. Всюду здесь гранит, порфир и мрамор; все в состоянии противиться погоде и прихотям климата, все твердо и не боится перемены времени года" {19}. В парках романтической эпохи "художественные" постройки присутствуют, но постепенно меняют свой вид и смысл.
Экзотические стилизации в европейском садовом искусстве возникли еще в эпоху барокко. В 1669 году Людовик XIV распорядился построить в отдаленной части версальского парка одноэтажный павильон с ротондой, украшенный китайскими вазами, — Фарфоровый Трианон. Это был не только дворец уединения, но и особый мир, в котором газоны и клумбы поддерживались в состоянии вечного лета, а от густого цветочного аромата у придворных случались обмороки. Многие современные историки считают "китайщину" лишь модой, связанной с беззаботной культурой рококо. Однако китайские стилизации сохранили свое место и в садах Просвещения, когда классицизм полностью возобладал в городской архитектуре. Огромные пагоды украсили английские парки Шагборо и Кью, французское имение Шантелу и Английский сад в Мюнхене; до наших дней сохранились деревня Муланг в Касселе и Китайская деревня в Царском Селе. Причин, по которым китайский мир стал частью садового мира Просвещения, несколько. Важную роль сыграл авторитет китайцев — создателей "природного" сада и народа загадочных мудрецов. Китайский чайный домик в Потсдаме увенчан золоченой фигурой Конфуция. В Саввинском, подмосковном имении русского масона и философа Ивана Лопухина, китайская беседка осеняла символическую гробницу Конфуция.
Но не менее важным было понимание пейзажного парка как мира, у которого есть собственная история и география, по которому можно путешествовать как по карте мира. Создавая парк Монсо, расположенный на окраине Парижа, драматург Кармонтель написал комментарии к своему театрализованному замыслу: "Если хочется создать живописный сад, страну грез, отчего отказывать себе в этом? Это не развлечение иллюзиями; если свобода ведет, то Искусство управляет, никогда не удаляясь от природы. Природа разнообразна в зависимости от климата; попробуем иллюзорными средствами разнообразить также и климат (лучше забыть тот, который мы имеем), перенесем в наши Сады изменения, происходящие на Оперной Сцене". В Монсо посетитель, которого Кармонтель хотел "радовать, удивлять и заинтересовывать", видел Руины храма Марса, Голландскую мельницу, Минарет, рощу сикомор и эбеновых деревьев с древними гробницами (отголосок греческого мифа о судьбе вавилонских героев Пирама и Фисбы), "гробницу египтянина" со статуей богини, Китайский зонтик, расположенный на острове, и ведущие к нему выгнутые китайские мостики, персидские навесы, Татарский шатер, Молочню "очень простой" архитектуры. Это скопление построек и стилей многим казалось чрезмерным, но оно представляет собой яркий и известный многим (например, нашему Николаю Львову) пример садовой географии. Топография и символ в сознании посетителей часто соединялись. Совокупное восприятие памятника и участка хорошо выражено в стихотворении князя Долгорукого, описывающего упомянутый уголок имения Саввинское: "Вот Китайская граница // И Пекин в моих глазах, // Вот Конфуция гробница, // Как невеста, вся в цветах" {20}.
На рубеже Просвещения и романтизма построек в садах становится меньше, но географическое их разнообразие стараются соблюдать. В парк Дезер де Ретц, в центре которого возвышается получивший европейскую известность дом в виде сломанной коринфской колонны, посетитель попадал через грот, который факелами освещали расположенные там фигуры сатиров. После встречи с "диким" периодом истории он осматривал пирамиду-ледник, античную ротонду — храм Пана, рядом видел руину готического храма, затем проходил к китайскому павильону и стоявшей на острове турецкой палатке. Дом-колонна — соединение бессмертного искусства и вечно разрушающей его природы — подводил итог этой культурной географии. В сотнях европейских, российских, американских парков конца XVIII — начала XIX столетий присутствуют три архитектурных темы — античность, экзотика и "простые" постройки. Все три важны и для культурного пейзажа Монрепо.
Античные или ренессансные формы ("чтя Палладио") в парке Просвещения и романтизма становились точкой отсчета, доминантой привычной культуры. Полностью экзотические ансамбли — такие, как китайская деревня в Шагборо или баженовское Царицыно — были редкими исключениями. В Софиевке роль классической рамы для естественного пейзажа играли многочисленные статуи — Аполлон, Орфей, Амур, нимфа, бюсты Аристотеля, Платона и Гомера. В Монрепо усадебный дом, колонна, обелиск, храм Нептуна, башня Бель-вю были видны почти отовсюду. Именно в сопоставлении с их строгими, тектоничными формами должное впечатление производили легкие беседки на гребне скал, турецкая палатка, напоминающий китайскую пагоду Мариентурм, средневековый замок Людвигштайн. К этому времени почти забылась связь китайских построек с "естественными садами", ушла острота интереса к жизни Османской империи, возникшая в эпоху турецкого нашествия на страны Европы, однако сохраняется идея разнообразия, контрастной пестроты культурных цитат, которая и уводит фантазию в желанный мир идей. При этом стилистические оттенки воспринимались тоньше, чем в последующие эпохи. Многие посетители музеев-усадеб считают все выгнутые мостики "китайскими". На самом же деле "китайскими" являются только веерные конструкции, украшающие Монрепо, а выгнутые арки с перилами — такие, как в Пейнсхилле и Тригорском — во время их создания ассоциировались с классическими проектами Андреа Палладио.

 

Наше наследие 79-80 / 2006. С. 22-35
© Б.М. Соколов, 2006 г.

--------------------------------------------------------------
1 Николаи Л.Г. Имение Монрепо в Финляндии. Пер. И.И. Городинского // Кищук А.А. Парк Монрепо в Выборге. СПб., 2001. С. 108.
2 Соколов Б. Альбом Графа Северного, или Сады Павла I // Наше наследие, № 57, 2001. С. 2-23.
3 Кищук А.А. Парк Монрепо в Выборге. С. 37.
4 Кищук А.А. Указ.соч. С 144.
5 Соколов Б. Английская теория пейзажного парка в XVIII столетии и ее русская интерпретация // Искусствознание 1/2004. С. 157-190. Теория эмоционально окрашенного "характера" садовой сцены, впервые разработанная Томасом Вейтли (см.: Соколов Б. Томас Вейтли и рождение английской теории пезажного парка; Вейтли Т. Замечания о современном садоводстве, иллюстрированные описаниями. Пер. с англ. и коммент. Б. Соколова // Искусствознание 1/06. С. 136-185), могла быть известна Николаи через книгу Хиршфельда. Связь пейзажного творчества в Монрепо с описательной и поверхностной поэмой Жака Делиля "Сады", которую предполагает А.А. Кищук (С. 48), мне представляется менее возможной и существенной.
6 Соколов Б. Английская теория пейзажного парка в XVIII столетии... С. 162-163.
7 Кищук А.А. Указ. соч. С. 111.
8 Соколов Б. Томас Вейтли и рождение английской теории пезажного парка. С. 136-139.
9 Hirschfeld C.C.L. Theorie de l'art des jardins. Vol. 1. Leipzig, 1779 (репринт: Geneve, 1973). P. 149.
10 Соколов Б. Английская теория пейзажного парка... С. 171-174.
11 РГАДА. Ф. 10 (Кабинет Екатерины II). Оп. 1. Ед. хр. 383. Л. 2. См.: Соколов Б.М. Томас Вейтли и Екатерина II: у истоков Царскосельской плантомании // XII Царскосельская научная конференция. Сборник (в печати).
12 Girardin R.-L. De la composition des paysages. Seyssel, 1992. P. 97-102. Здесь и далее перевод автора статьи.
13 Girardin R.-L. De la composition des paysages. P. 163.
14 Глинка Ф. Письма русского офицера. Ч. 1. М., 1815. С. 222-223.
15 Themery Th. Guide de Sofiowka. Odessa, 1846. P. 14.
16 Глинка Ф. Письма русского офицера. М., 1815. С. 152-166.
17 Сомов О. Четыре дня в Финляндии // Литературная газета. 1830. № 34.
18 Глинка Ф. Письма русского офицера. Ч. 1. С. 215-216.
19 Долгорукий И.М. Славны бубны за горами, или Путешествие мое кое-куда 1810 года. М., 1870. С. 227-230.
20 Гавришин Н.К. Юнгов остров. М., 2001. С. 57.

 
© Б.М. Соколов - концепция; авторы - тексты и фото, 2008-2019. Все права защищены.
При использовании материалов активная ссылка на www.gardenhistory.ru обязательна.