Борис Соколов. "Игра с лубком". Художественная система русской народной гравюры и городской праздничный фольклор

 


Русская массовая гравюра второй половины 17—конца 19 вв., при внешней простоте облика, представляла собой систему элементов, находящихся в сложных взаимоотношениях друг с другом и со зрителем. Лубок как художественная форма основан на соединении изображения и слова, традиции и новизны, коммерческого и художественного начал. Но двойственность, эклектичность, разъединенность начал этой форме также присуща. Она и создает предпосылки для "открытого", вариативного, творческого восприятия лубочной картинки зрителем. Между элементами лубка было определенное расстояние, зазор, позволяющий возникнуть условности, атмосфере игры, праздника и, как следствие,— лубочному "театру", игре. Если бы в лубке не было недопонимания сюжетов, то не было бы и предмета для толкования и импровизаций; без "лубочной" ракраски не было бы спора силуэта и цветового пятна, и т. д.
Восприятие лубка как предмета игры не является чисто художественным. Однако оно существовало, судя по устойчивости лубочной формы, почти столько же, сколько существовал сам лубок. Формы использования лубка в игре менялись, и "лубочный театр", исследованный Ю. М. Лотманом и А. Г. Сакович {1}, является лишь одной из них. Поэтому термин "игровой лубок", относящийся ко всем способам участия массовой гравюры в игре со зрителями, будет, видимо, шире, чем понятие "лубочного театра". Правомерность этого термина может быть обоснована социальными обстоятельствами бытования лубка, которым и посвящена данная работа.


1."Теперь станем с тобою веселитца и тому станут люди дивиться". "Театр" и актеры лубочной картинки

Предыстория "игрового лубка" восходит к массовой иконе 17 века. Искажение ее формы ("плохое письмо") и стремление к "красоте" и эффектности нарушили прежнюю слитность изображения и слова. Углубляющаяся трещина между "святым" и "красивым" превратила икону в соединение, а затем и комбинацию слова и образа. Диалог молящегося с иконой шаг за шагом превращается в интерпретацию иконы.
Стремление к красоте, интересному зрелищу и "прохладе", развлечению привели в 17 веке к размыванию границ видов искусств. Театрализация культуры придает "театральность" и иконе, и гравюре, и книге. Люди этого времени воспринимали всякое новое театрализованное зрелище как вид профанного действа, увлекательное и греховное "позорище". Бумажные иконы — первые русские ксилографии массового тиража, производившиеся для "легких" денег и покупавшиеся для "пригожства", имели соприкосновение с этой греховной театральностью.
Смех в принципе коллективен и театрален. Поэтому юмористические и сатирические произведения, были ли это карикатуры (вспомним Аввакума и его рисованные листки), повести или пьесы, требовали и искали диалога с аудиторией, причем именно с аудиторией, а не с отдельным человеком. Даже письменное слово в эпоху "эмансипации смеха" могло подвигнуть на "игру" с произведением. Рукописный сборник жарт (переводных юмористических историй) из собрания ГИМ несет на себе "раешный" диалог читателей: "фигурные жарты оченно смешны, нарочно зделанны так потешны, охотно их всякому читать так, как в карты играть".— "читал сию книгу, в ней нет хорошего ничего..., все пустое и непотребное зло..., отнюдь не пристойно... скучно их всякому разбирать, тот не обрадуетца, кто себе от них станет забавлять; должно их бросить в печь, чтоб пресеклась в сей всякая пустая и непотребная речь" {2}. И довольного, и недовольного книга побудила вступить в диалог с собой и с другим читателем, вовлекла в общение на своем языке.
Петровская "реформа веселья" {3} углубила не только расстояние между "земным" и "небесным", но и между "старым" и "новым". Икона, в том числе и отпечатанная на бумаге, отошла к "старому", которое, в представлении многих, требовало нового наполнения и новой интерпретации. Живописная икона приблизилась к картине, печатная обновила сюжеты и превратилась в предмет светской игры, в лубок. Расхождение между каноническим архетипом и "площадным" содержанием было одним из источников игровых потенций народной картинки.
Количество новшеств в народной гравюре начинает в эту эпоху переходить в качество. Влияния настолько разнообразны, "идеальный" и реальный облик картинки столь далеки друг от друга, что воспринимать лубок "просто так", без объяснения и толкований, становиться почти невозможно. Толкования должны были касаться сразу двух особенностей лубка: "что это на нем такое" и "почему он такой". По-видимому, второй, "искусствоведческий" вопрос растворился в первом; удовольствие от содержания сливалось с приятием формы. Сложные, многослойные отношения между "странной" картинкой и заинтригованным зрителем осуществляются с помощью "сигналов", знаков, догадок и фантазии. Создается почва для театрализации зрительских эмоций, для активного участия зрителя в игровом сопряжении изображения и слова. Текст начинает игру с изображением, лубок начинает игру со зрителем.
Сравним игровые потенции двух вариантов известной сатирической ксилографии "Баба Яга дерется с крокодилом" (оба — первая половина 18 в., ГПБ). В листе Ров. No 37 дисгармоничность форм, "знаковая" жестикуляция плоских профильных фигур дают непосредственное впечатление "драки". Текст здесь приложен к картинке и комментирует ее. Вариант Ров. No 38 "вышивает" голую схему орнаментами, делает движения более плавными, замедляет событие. Здесь сюжет уже не так очевиден: для "оживления" торжественно застывших персонажей необходим текст или хотя бы какая-то догадка, объясняющая, что происходит. Фольклоризация изображения вновь приближает лубок к иконе, к вневременному образу, который может "ожить" для зрителя лишь при усилии понять его.
Статичность, а точнее, иератичность становится характерной чертой лубочных образов. Они должны были "свернуться" в своеобразные профанные иконы, во вневременные, декоративные, "пригожие" изображения, обладающие лишь возможностью быть "оживленными". Эта возможность противоположна прямой экспрессивности первого варианта "Бабы Яги и крокодила". Потенция игры была заложена не в движениях и жестах персонажей, а в знаках движений и жестов, входящих в систему изобразительных средств лубка. В "Цирюльнике и раскольнике" (ксилография, первая половина 18 в., ГПБ) руки спорящих героев пересекаются как пологие дуги, одна из которых увенчана раскрытыми ножницами — ключевой "говорящей" деталью картинки. В листе "Знай себя, указывай дома" (ксилография, первая половина 18 в., ГПБ) пирующие имеют каждый свой жест, совокупность которых может быть "оживлена" как шумное действие. "Удалые молодцы" (ксилография, середина 18 в., ГМИИ) по своей статуарности ближе к скульптуре, чем к живописи и графике. То же самое можно сказать о многих лубках, гравированных на меди, например, "Ах, черной глаз", "Чудо лесное...", "Жена Вавилонская".
Текст в подобных лубках построен как рассказ, развертывающий изображение в длящееся театрализованное действие. Он обладает устойчивой композицией, состоящей обычно из завязки, самого действия и умиротворяющего заключения. На листе "Коза и медведь" (первая четв. 19 в., грав. на меди, раскраш., Ров. No 179Б, ГРМ) народное представление, в котором ручного медведя дразнили щелкающей деревянными "челюстями" "козой" {4}, превратилось в сказочную встречу двух очеловеченных зверей. Медведь играет на балалайке, а коза звенит колокольчиками и постукивает ложками. Текст начинается с экспозиции, объявления сцены ("Медветь сказою проклажаютца намузыке своеи забавляютца"), которая без паузы переходит в конфликт ("невзначай надороге въстретилса съказою медветь исталъ нанея пристально глядеть"). За этим следует завязка: шутовское беспокойство ("икоза ево стала спрашивать разве ты меня неузналъ как винцо сомною вместе попивали"), которое сменяется приглашением к игре ("нотеперь станемъ стобою веселитца"), с оглядкой на зрителей ("итому станутъ люди дивiтца"). Далее коза "режиссирует" основную сцену ("ты мои любезнаи медветь заиграи въвалайку ая молода коза поплешу"), которая тут же сменяется финалом ("теперь зато насъ станутъ благодарить другои вздумаетъ подарить") и заключением,— послесловием, обещающим продолжение или повторение спектакля ("ноимы заоное зрителемъ отъдадимъ почтение насырнои неделе въвоскресенье"). Слитный текст-сценарий, сопровождающий компактные композиции из немногих крупных фигур, организует наиболее чистый по жанру, законченный и лаконичный вид "лубочного театра".
Однако лубок чем дальше, тем больше отходит от "иконного" лаконизма. В гравюре на меди, при повышении роли слова и отходе художественных качеств изображения на второй план, меняется соотношение между изображением и текстом. Игра в изображение в значительной мере превращается в игру со словом. Чтобы наверстать недостающую "силу" изображения, мастера переходят от внутренней выразительности к внешней. Беспокойная жестикуляция зрителей в "Великане Бернардо Жильи" (гравюра на меди, вторая половина 18 в., ГМИИ), суетящиеся фигурки в "Известии о поимке кита в Белом море" разрушают систему "лубочного театра". Они не представляют собой цельного образа, который подает зрителю "знаки", они скорее сами "знаки", частицы распадающегося иератического целого. Театр "образа" превращается в "театр актеров". В поздней литографии ("Не брани меня, родная") превращение слитного иератичного образа в россыпь знаков достигает крайней степени. Все это уже не тот "театральный лубок", совершенные образцы которого разбирались выше. Но это по-прежнему "игровой лубок".


2. "Всякий восхищается по-своему...". Интерпретация в художественной системе массовой гравюры

Лубок, обязанный своим существованием культуре города, был одним из самых "публичных" видов позднего примитива. Он всегда появляется в людных местах, на площади и рынке. И. М. Снегирев считал, что народное название "Троицы в Листах" закрепилось за московским храмом Св. Троицы у Сретенских ворот благодаря старинному обыкновению развешивать "листы" для продажи на его ограде {5}. Мемуарист конца прошлого века вспоминает ворота домов на Никольской улице, где "картины вешались на веревках, ущемленные в деревянные щипцы, в несколько рядов один над другим" {6}.
Свидетели отмечают характерное свойство лубка, связанное с его "публичностью", — "общительность", способность собирать около себя толпу. Он привлекает зрителей своей "лубочной" замысловатостью ("замысловатость", "затейливость", "причудливость" — эпитеты, на которые не скупились авторы 19 века, чувствовавшие сложность "безобразных" картинок). Лубок предлагает понять, разгадать, истолковать себя. Интерпретация — неотъемлемая сторона народного восприятия лубочных картинок.
"Смотря на них в досужий зимний вечер, при свете лучины, крестьянин любит слушать грамотея, читающего приложенные к ним описания" {7}. "По вечерам безграмотные собираются на них смотреть, а грамотные — читать их и толковать" {8} "Грамотные читают неграмотным написанное под изображениями объяснение и тем либо наставляют, либо забавляют служащих. В городах у простолюдинов бывает то же" {9} Три разных свидетельства говорят об одном и том же: и грамотные, и неграмотные блюдут традицию истолкования лубка, которая, несомненно, ближе к развлечению, игре, чем к серьезному учению. "Наставление" и "забава" одинаково ценятся, и постепенно "забава" начинает преобладать.
Лубок со временем накапливает "придумки и ошибки", "перелицовки и каламбуры", вносимые все новыми поколениями граверов. Накапливается и удивление, непонимание, недоумение зрителя перед ним. "Олубочивание" изображения и текста дает больший простор "толкованиям кривотолком". Даже грамотный читатель начала 18 века задумался бы над тем, кто такой "Скаркарладил" (фрагмент надписи лубка "Баба Яга дерется с крокодилом, Ров No 38). Позднейшие примеры — "камень скорбунка" (карбункул), "затрут" (за труд) — тоже повод для того, чтобы махнуть рукой на содержание и забавляться формой. Традиция искажения письменного слова, названная одним из авторов прошлого века "русским обычаем" {10}, продолжался в толковании этого "перелицованного" текста. Изумленно-смешливую реакцию зрителей можно представить себе хотя бы по сохраненной лубком реплике о "Славном объедале": "А. это видно братцы он што назывался в старые годы слон". Последнюю стадию "потешного" применения слова в лубке иллюстрирует пример из изданий И. Д. Сытина рубежа столетий: купальщики, идущие к морю и сопровождаемые сведениями о том, что "Страшные воды разлилися/ Все готовы поглотить/и торопится с дитями/ молодая мать уйтить".
Однако игры с искаженным текстом не исчерпывают игровых возможностей поздних, "безобразных" картинок. По мере отрыва слова от изображения все более актуальной становится игра с фиктивным текстом. Это могло быть дополнение текста лубка либо игнорирование существующего текста и подстановка на его место собственного. Дополнение текста литературными ассоциациями начиналось еще в лубках-портретах Евдона, Еруслана и Александра Македонского. Игнорирование текста можно предположить для листов с непонятными или, наоборот, слишком хорошо известными текстами, такими как "песни" и цитаты из просветительной литературы. "Райские птицы" (литогр., раскраш., 1879, маст. И. А. Голышева, ГРМ) вряд ли многими из крестьян воспринимались как иллюстрация к предлагаемым просветительским текстам ("Жительство ея на Южном берегу Австралии перья изукрашены самыми яркими переливчатыми оранжевыми и сребровидными цветами") и гораздо прочнее ассоциировались с Сирином и Алконостом, чем с поистине "темным" для народа научным именем "лирохвостый менюр".
Игра-забава, игра ради игры так же характерна для взаимоотношений с поздним лубком, как и почтительное любование серьезным сюжетом и "блеском и сверканием" красок. "Сонники и оракулы хотя у нас имеются",— пишет Ивин,— "но в них нисколько не верят, а гадают на них только от скуки, от нечего делать, в виде забавы" {11}. Это не удивительно, принимая во внимание качество текстов этих лубочных изданий конца 19 в. "Балет видеть — неудачи. ... Голую женщину — успех. ... Еврея — вредное знакомство. ... Эполеты видеть — удача...", сообщает листовой "Сонник в лицах" (хромолит., 1891, маст. А. И. Стрельцова, ГБЛ). Очевидно, что в деревне подобные "мещанские" лубки не могли вызвать ничего кроме смеха. Очевидно также, что на подобную реакцию фабриканты и рассчитывали.
Лубочная картина, замечал автор последней трети прошлого столетия, "и не требуется изящная; она своим изображением должна возбуждать в воображении простолюдина ряд других картин... даже целую историю... крестьянину не нужны ни верность изображения, ни соответствие красок — ему нужен мотив, побуждение, которое вызывает в нем ряд совершенно самостоятельных картин" {12}. "Театр актеров" превращается в "театр зрителей". "Толкование" заходит так далеко, что нередко отрывается от самой "картины". Однако традиция коллективного толкования оказывается очень стойкой и предохраняет от исчезновения "бессмысленный" поздний лубок. Каковы причины этой стойкости?


3. "Только и выезжаем на чертяке". Поздний "игровой лубок" и кризис народного досуга

Потребность в игре, рассказе, развлечении в простонародной аудитории второй половины 19 века была насущной. Ослабление устоев сельской жизни, утрата "общинности", влияние "фабричной" культуры с ее новшествами и уродствами требовали компенсации. "Игра с лубком" была одной из форм восстановления "соборности", коллективным приключением и эмоциональной разрядкой. "Толкование" по-прежнему не менее важно, чем просто нейтральная информация, "сведения" о мире и его новостях. Однако способность аудитории "играть" с информацией, самой удовлетворять свои потребности в общении ослабевает. На помощь приходят люди, для которых "игра с лубком" становится частью работы. В деревне это главным образом торговцы книгами и картинами — офени.
Офеня, или коробейник — профессия 19 века. Она возникла, когда деревня начала потреблять городские товары, и исчезла с установлением постоянной торговли по городскому образцу. Таким образом, период существования "офенства" совпадает с эпохой "крестьянского лубка". Лубок и был одним из наиболее важных товаров коробейника: Голышев сообщает о пяти офенских ярмарках в год, проходящих в Холуе, центре производства литографированной народной картинки {13}. Офеня был популярной фигурой, о чем говорит и разнообразие его прозваний {14}. В деревне коробейник был заметен не только как почти единственный торговец, но и как посредник между "историческим" и традиционным мирами.
"Безграмотный крестьянин, затерянный в дебрях сибирской тайги или муромских лесов, узнавал о многих событиях только тогда, когда ему говорила об этом картинка. Пришел в деревню коробейник и рассказал, что война на Кавказе окончилась и в подтверждение своих слов показал картинку "Сдача Шамиля с Мюредами". Пришел еще коробейник и сообщил, что в России провели "Чугунку" или железную дорогу, которая "сама собою, без лошадей ходит". И опять в подтверждение своих слов... показал картинку с изображением поезда, да еще "стихами ударил" {15}. Это объяснение роли коробейника, принадлежащее И. Д. Сытину, интересно как фиксация нового соотношения лубка и его истолкования. Офеня сообщает новости и в подтверждение показывает картинку. Собственно, здесь уже "говорит" не "картинка", а ее продавец, причем говорит часто все что только сочтет нужным. "Ловкий офеня, желая сбыть свой товар, развертывает на базаре картину, и начинает излагать перед собравшейся толпой ее содержание, рассказывая выдуманную им какую-нибудь историю, не имеющую никакого отношения к действительному содержанию картины; таким образом, он воспламеняет воображение зрителя или, лучше сказать, своего слушателя, и сбывает свой товар" {16}.
Ситуация напоминает описанное И. А. Голышевым позднее лубочное производство, где главной целью является "польза хозяина заведения". Но, так же как и поздний лубок, офеня с его выдумками был в деревне желанным гостем {17}. Его положительная роль в общественной, точнее, в общинной жизни была связана с интерпретацией, объяснением картинки, которая без этого была бы скучна или даже мертва для покупателя. В придачу к лубку он дарил руководство по его использованию. Тем самым коробейник возвращал лубку две его функции: игровую и коммуникативную.
"В деревне",— откровенно объяснял один офеня Л. Н. Толстому в присутствии И. Д. Сытина,— "оголтелая скучища. Только и ждут, как наш брат, балагур, придет, всю деревню взбаламутит. Только и выезжаем на чертяке. Вот какого изобразил Стрельцов: зеленого и красного! Целую дюжину чертяк! На весь вечер беседы хватит. Старухи каются, под образа вешают, молятся и на чертяку косятся. Кому не надо, и то продадим" {18}. Обращает на себя внимание деревенская тоска по игре и балагурству, от которой даже богомольные старухи как бы играют с лубочным "чертякой".Подобное отношение к "покаянным" сюжетам в поздней народной культуре не единично {19}. И оно отражает окончательный переход от театра к забаве, от художественной системы к внешней подробности.
Конечно, балагурство разносчика — это средство продать товар. Однако простонародный зритель второй половины 19 века охотно соглашается на услуги человека, который за за него "играет" с лубком, "разыгрывает" лубок или книгу для аудитории. По деревням издавна ходили странники, рассказывающие или поющие "были афонские". В эту эпоху в деревне отмечена новая фигура, странник-чтец, читающий по избам книги из своего запаса,— "Еруслана", жития святых, издания "Посредника" {20}. "Говорящая книга" — еще одна форма коллективного досуга, заменяющая прежнюю стихийную сходку вокруг лубочного листа.
"Передоверение" взаимоотношений с книгой и картинкой стороннему человеку симптоматично. Приведенные примеры из жизни деревни — отражение тех явлений, которые возникли раньше в городской среде. Дефицит общественного комфорта и положение между "народной" и "интеллигентской" культурой создавали в умах горожан, бывших потребителей лубка и "серобумажной литературы", большое, иногда даже болезненное напряжение. Их досуг становился попыткой достичь прежнего эффекта новыми средствами. "Крестьянского слушателя лишь редко-редко книга поглощала настолько, чтобы он из-за нее забывал все остальное",— писал по своим впечатлениям "чтеца" С. А. Раппопорт,— "Совершенно иначе относились к чтению шахтеры и босяки... Они слушали чтение с жадностью, с упоением, с каким-то болезненным восторгом, забывая все окружающее, и бурно, с увлечением выражали свои чувства... Было что-то глубоко трагическое в той мучительной жажде, с которой они набрасывались на книгу" {21}. Мучительная жажда чего-то большего, чем книга или картинка, того, о чем поздний лубок сохранил лишь воспоминание, связана с темой городского праздника.


4. "Какая-то совсем особая нервно-возбужденная толпа...". Поздний лубок и социология городского праздничного веселья

Связь лубка с народным праздником, прежде всего с ярмаркой — праздником торговым, установилась давно. Посетитель Макарьевской ярмарки 1813 года записывает в свой дневник: "Иной на несколько тысяч валит карикатур сырых, только что из-под тиска, с эстафетою от Спасского моста присланных на распродажу по ярмонке" {22}. Причины такой связи очевидны: юмор и игра с "карикатурой", предметом традиционной зрелищной культуры, как нельзя лучше дополняли традиционное веселье ярмарки. Однако природа эстетического родства лубка с городским праздником становится окончательно ясной в поздний период, во второй половине 19—начале 20 века.
Лубок как форма изобразительного искусства был схож с афишами, вывесками и росписями ярмарочных аттракционов. "Там намалевано целое поле сражения; здесь целая пирамида людей, исковерканных в различных фантастических положениях",— описывает "заманчивые" картины и вывески Нижегородской ярмарки С. В. Максимов {23}. "Вывески на балаганах — одна другой чудеснее: и зеленые черти, и змеи, и люди, жгущие себя на костре",— пишет газетный рецензент начала нашего столетия о гуляниях в Петербурге,— "Гуляющий народ тщательно ко всему этому присматривается и делает свои замечания" {24}. "Замечания" зрителей напоминают об "игре" с лубком и его текстами. А. Ф. Некрылова отмечает "совершенно лубочное" соотношение изображения и слова в ярмарочной живописи, где текст уподоблялся орнаменту и лишь отчасти соответствовал изображению {25}.
Еще одна, более глубокая черта родства народной картинки с ярмаркой — интерес к диковинам, которые в лубке изображались и описывались, а на празднике просто демонстрируются в разных обличьях. "Под Девичьим было много мелких балаганчиков, в которых показывались разные необычайные вещи: теленок о двух головах, "мумия египетского царя-фараона", дикий человек, привезенный из Африки, который на глазах у публики ел живых голубей, человек с железным желудком"; "в совсем маленьких балаганчиках показывались панорамы, диорамы, восковые фигуры, чудовища, дикие люди, обросшие мхом, и даже недавно пойманная в Атлантическом океане сирена" {26}. "Цирковая" линия лубка, от "Чуда лесного" (гравюра на меди, середина 18 в., ГМИИ) до "Райских птиц", соответствует этому интересу, который в 19 веке настолько усилился, что привел к возникновению цирка как такового. Ярмарочные гуляния предлагают предельно драматизированные, театрализованные и небывалые зрелища, резко отличающиеся от скромных аттракционов традиционного праздника — медвежьей комедии, кукольного театра, представления ряженых.
Причина "самовозрастания" зрелищной культуры русского городского праздника — ее компенсаторная роль в жизни горожанина {27}. Чем серее будни, тем пышнее и ярче цвета городского праздника, возрождающего идеальную атмосферу радостного единения. Угасание традиционных общественных развлечений,— таких, как толкование лубков,— вызывает к жизни театральные "промыслы", полупрофессиональные формы массовых зрелищ, соединяющие традицию и злободневность.
"Вот я и перед театром марионеток, в новых живых тисках народной толпы, осадившей театральную палатку. Здесь это какая-то совсем особая нервно-возбужденная толпа, и на всех лицах, от детей до стариков, написано такое напряженно-любопытное ожидание, точно готовится невесть какое блистательное зрелище,— хотя всем отлично известно, что готовится появиться всего лишь маленькая кукольная фигурка с длинным носом и горбом на спине. И вот— о радость!— ...появляется ОН — главный герой ярмарки — Петрушка" {28}. "Фигурка" ожидается так напряженно потому, что за ней стоит кукольник, профессиональный балагур, открывающий праздник коллективного переживания и общения, праздник облегченного смеха. Главный герой ярмарки — "человек, обрекший себя на потеху" (по выражению С. В. Максимова), будь это кукольник, балаганный зазывала-"дед", циркач или продавец "с присловьем". Теперь люди обращаются в поисках игры не к "карикатуре", а к живому актеру. "Картинка" становится одним из напоминаний об атмосфере праздника, о напряженно ожидаемом моменте игрового "катарсиса".
Зритель ищет на празднике "небывалого", которое вместе с тем сохраняло бы и оттенок "бывалого", традиционного, "своего". "Дива" и аттракционы эксплуатируют эти ожидания. Они раздувают их всеми доступными им приемами (так, "святочный" "дед" выступал с балкона, заманивая зрителей в балаган на основное представление), драматизируют любое, даже самое незначительное зрелище, и затем угощают "нервно-возбужденную толпу" "раздирательными" сюжетами: "зелеными чертями", дикими людьми, "пронзительно-гнусавым окриком" Петрушки. Праздничная городская культура основана на игре со зрителем, она не обходится без зазывов, присловий, балагурства {29}. Даже в медвежьей комедии наибольший успех был не у самых ловких дрессировщиков, а у самых бойких присказчиков. "Небывалое" существует на празднике и в форме "злободневного" {30}, однако "актуальные" сюжеты принадлежат не культуре "газеты", а все той же культуре "театра". Театрализация жизни в празднике направлена на преодоление "межеумочного", нестабильного и приниженного по отношению к "настоящей" культуре положения "шахтеров и босяков", городских низов. Простонародный посетитель ярмарки, он же покупатель лубка, не был "простым" человеком, "простаком" средневекового склада. Его пребывание в "третьей", подвешенной в воздухе культуре постоянно требовало культурной же компенсации. "Третья" культура находила формы для утоления "мучительной жажды" не только в празднике, но и в повседневности.


5. "А вот Антипка рисовал, Степка малевал, Иван на полене насекал...". "Бытовое скоморошество" как форма театра

Праздничный городской фольклор — одновременно и искусство, и товар. "Товаром" в нем было не столько зрелище, сколько игра, коллективная игровая импровизация и веселье. Таким "товаром" был в значительной мере и поздний лубок. Однако его игра близка не только к праздничному балагурству ярмарки, но и к повседневному балагурству города.
"Вот, наконец, и этот человек, всегда небритый, вечно общипанный, всегда веселый шутник и всеобщее посмешище, без которого едва ли в состоянии обойтись хоть один в свете гостиный двор; для него шутник едва ли не столько же необходим, как и разносчик с лотком... Без него даже сомнительною кажется полнота ярмарочных удовольствий для торгующего класса" {31}. Это описание относится не к "кукольной фигурке" и даже не к ярмарочному балагуру. Попрошайка, приживал гостиного двора — тоже профессиональный шутник, но не ярмарочный, а бытовой. Эта достаточно типичная и не пользовавшаяся никаким уважением фигура также "обрекла себя на потеху" за деньги.
Потехи "торгующего класса", при всей их грубости, имеют не только социальное, но культурное объяснение. Кураж "Тит Титычей", описанный А. Н. Островским, имел своей основой ту же неопределенность, неуверенность, раздвоенность мировоззрения, отсутствие культурной самоидентификации, которая вызывала у "шахтеров и босяков" почти религиозные переживания по отношению к книге и кукольной комедии. Потребность в разрядке, смехе и в иллюзии гармонии порождала средства для своего удовлетворения. "Смеховая работа" купеческого приживала продолжала, в упрощенном и облегченном варианте, традиции средневековых "работников смеха" — придворных шутов и народных скоморохов. Театрализация повседневной жизни — характерная черта всего городского быта второй половины 19—начала 20 века.
"Отправляясь в "город", почти с таким же чувством, как охотник-стрелок в дупелиное болото,... покупатель знал, что его ожидает, и готовился к борьбе... Вся эта азиатская процедура, эта борьба, пускание в ход хитростей, совершенно ненужные в торговле, считались в "городе" обеими сторонами обязательной; это был обоюдный спорт",— вспоминает о торговой жизни древней столицы москвич второй половины прошлого столетия {32}. Манера заманивать покупателя всевозможными причудливыми способами обязана своим развитием системе магазинной торговли и конкуренции. Но не только ей. Торговые хитрости были своеобразным ритуалом городской жизни, "обоюдным спортом". Именно "город", центр вырабатывает наиболее оригинальные, драматизированные, театральные формы торговли, которые затем расходятся по мелким лавкам и уличным лоткам. Торговля приобретает черты игры, комического общения. Не всегда это общение способствовало продаже: нередко скучающие приказчики устраивали над посетителями такие шутки, которые на вызывали охоты покупать что-либо в "заведении", или придумывали комическую "антирекламу" своего магазина {33}. "Самовозрастание" смеха и игры говорит все о том же дефиците коллективного общения, который искал удовлетворения в торговой "борьбе".
В простонародной, особенно уличной торговле "обоюдный спорт" торговых уловок подвергался сильной фольклоризации. В городском быту издавна были распространены "крики", зазывы, разнообразные формы "торговой поэзии". В условиях избытка товаров и дефицита общения реклама поднимается на уровень искусства. Порой сам товар был символическим, негодным к употреблению, и мог быть куплен только в своеобразной игре и ради игры. Такое игровое поведение, соединение старорусского жизненного уклада и новой моды на "драматизм" Е. П. Иванов предлагал изучать как "бытовое скоморошество" {34}.
Речевая театрализация, "торговая" игра продавца со зрителем имеет целью сделать его покупателем, разжечь игровой азарт. Однако средство "завлечения" нередко превращается в самоцель, в "театр под открытым небом". Прозаическая необходимость продать товар или услугу отодвигалась едва ли не на второй план. "Торговая поэзия" проникалась театральной условностью и становилась даже средством самовыражения остроумного торговца. "Последние новости дня, "Вечернее время",— рекламировал свой товар московский разносчик газет и продолжал,— "хроника: Негус абиссинский купил апельсин мессинский, зонтик от дождика, два перочинных ножика! Португалия готовится к войне, Япония в дыме и огне! Как в Африке пушками сражаются с лягушками, как земля кружится, кто с кем дружится, как шах персидский шел по улице Мясницкой. Как и почему у Фердинанда нос длинный прирос!" {35} Театрализация и смех сближают "бытовой" городской фольклор с фольклором праздничным.
Игра с произведением искусства (сказкой, пьесой, лубком) в городском фольклоре постепенно превращается в игровое оформление повседневной жизни. Лубок из самостоятельного вида искусства становится частью "пестроты", скрашивающей будни, поводом для развлечения. Если в деревне во второй половине 19 века еще уважают "картиночки" с изображением "больших, осанистых" генералов, то городское отношение к лубку как к чему-то значительному давно в прошлом. "А вот Антипка рисовал, Степка малевал, Иван на полене насекал",— расхваливал свой товар продавец лубков,— "тетка Арина коленом давила, а добрый человек покупает, горницу украшает и всех красотой удивляет" {36}. Последней страницей истории "игрового лубка" было его использование в технически оснащенном аттракционе.


6. "Посреди всего этого чудного, дивного стоит маленькая будочка...". Традиция "игрового лубка" в народном зрелище

"Раек — это небольшой, аршинный во все стороны ящик, с двумя увеличительными стеклами впереди. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Зрители, "по копейке с рыла", глядят в стекла,— раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому нумеру, часто очень замысловатые" {37}. Этот примитивный вид панорамы, обычно называемый хозяином "панорама", "косморама" или "киятр", пришел в Россию с Запада и "обрусел".
"Потешная панорама" как бы перенимает от своего прототипа — святочного вертепного театра — обстановку чудесности и праздничного столпотворения. Раешник, или раевщик, одетый святочным дедом, призывал к себе "весь народ честной". Основа его "смеховой работы" — стихотворная импровизация на темы "доморощенных изображений", т. е. лубков. Искусство "потешного" комментария стояло в райке весьма высоко. "Нигде, может быть, не высказывался русский человек так метко и с таким юмором, как в этих объяснениях и пояснениях раечных картинок, которые сами по себе большею частию не имеют никакого значения, но получают совершенно неожиданные краски при бойком, метком, а иногда и весьма остроумном пояснении",— писал И. Е. Забелин {38}.
Спектакль панорамщика имел свою композицию. Она хорошо показана, например, в тексте лубка "Раек" (литогр., маст. И. А. Голышева, 1868, РГБ). Надпись "косморама" на райке и зазыв — обещание показать "виды житейски и страны халдейски" — видимо, следы влияния больших иностранных панорам. Потом идут "город Париж" и "города Американские" — с сатирическими и балагурными присказками, затем — классические лубочные сюжеты ("как мыши кота погребают", "как в красном кабаке говорили о табаке"), злободневная политическая прибаутка ("как турецкий султан Абдул Меджит на боку лежит"). Далее следуют песни (в данном случае — песни разносчиков, нагнетающие "торговый ажиотаж") — "как Еремей сбитень продает", "Владимирский разносчик клюкву предлагает", за ними диковины ("Юлия Пастрана") и "патриотический" юмор ("как русский немцу задал перцу"). Завершают программу сюжеты "скоромные": о Даниле и Нениле, "пьяница радуется на скляницу", "как наши бабенки в баню ходят и винцо с собой носят". Таким образом, "сеанс" состоит из нескольких тем: сначала обещание показать дальние страны, потом эти страны в близком юмористическом освещении "город Париж, побываешь угоришь", далее старые добрые картинки (похороны кота) и переход на ярмарочную тематику (песни разносчиков, "дива"); к "ярмарочному" настроению принадлежит и быстрая "кода" — череда неприличных сюжетов, которая должна вызвать бурное веселье отрывающихся от глазка зрителей.
"Раевщики" появились в России в начале 19 века. Театральность этого аттракциона постепенно росла. Вот как выглядел раек на пасхальных гуляниях в Москве 1840-х гг.: "Посреди всего этого чудного, дивного стоит маленькая будочка на складном стуле; к верхушке ее прикреплена березовая палочка, на палочке вместо флага развевается замасленный красный носовой платок; в будочке есть два стеклышка; позади ее стоит отставной солдат и показывает разные оптические виды" {39}. На упоминавшихся гравюрах конца 1850-х—1860-х гг. райки представляют собой подобие балаганного театра с двускатной крышей, кукольными "зазывающими" фигурами и надписями. Отставной солдат (для которого это занятие было подсобным, случайным; ср. частушечника-отставного из поэмы "Кому на Руси жить хорошо?") сменяется костюмированным профессиональным раешником, который часто работает на "хозяина". Если солдат "делал некоторые пояснения", "говоря протяжно и однообразно", то в следующие десятилетия речевые средства обогащаются и драматизируются. "Пояснения" солдата ("вот, смотри и гляди, город Аршав: русские Поляков убирают, себе город покоряют") стоит сравнить с раешником времен первой мировой войны: "Господа подходите — глаза протрите — хорошенько смотрите... Покажу вам Европу... Скажу без церемонии — ни у кого гегемонии, у всех приспело свое внутреннее дело... А вот Хранцузская республика — развеселая публика. Силится от Германии оттянуть завоевания, а того не замечает, что ее гидра мятежа заедает... Верно!..." {40}.
Театрализация речи в райке не означала театрализации зрелища. Лента "видов" составлялась все из тех же "доморощенных" лубков, изображения которых становились все "причудливее" и "безобразнее". Все больше и больше они становятся не основой игры, а ее поводом. "Конечно, попадались и вздорные картинки, вроде Адама с семейством, "волшебного грота наяд", либо грешников, мучающихся в аду на раскаленной жаровне",— пишет А. Я. Алексеев-Яковлев.— "Однако опытные панорамщики отнюдь не считались с сюжетом картинок, и присказка нередко противоречила изображению. Некоторые панорамщики намеренно прибегали к такому приему, особенно когда входили во вкус, и, состязаясь, стремились притянуть слушателей, либо старались "отвести", обмануть недреманное око начальства" {41}. Раешники нижегородской ярмарки завидовали своему товарищу, имевшему "киятр" в 18 пудов с шириной картин два с половиной аршина: "есть на чем поразовраться, особенно когда хмельком заберешься" {42}
Вкус к веселой импровизации, к "вранью", состязательное "самовозрастание" словесной игры напоминают одновременно и о ярмарочном, и о "торговом" игровом общении. Е. П. Иванов относил раек к "зрелищному скоморошеству", считая дистанцию между ним и "криками" города незначительной. Собственно, раек — развлечение промежуточное между праздничным и бытовым: подобно шарманщикам, раешники толпятся на ярмарке, а в обычное время кочуют по дворам, а позднее — и по сельским рынкам. Художественные средства раешника также стоят посередине между "зрелищным" и "бытовым скоморошеством".
Как и "торговые поэты", раешник преследовал сразу две цели. Он обращался и к глядящим в отверстия зрителям, и к идущим мимо слушателям. Он должен был быть так же красноречив и "заразителен", как ярмарочный артист, даже если работал не на празднике. Может быть, поэтому "скоморошество" райка впитало так много традиционных приемов и образов.
Балагурство раешных текстов было основано на говорном стихе, который, по-видимому, и стал называться раешным из-за связи с "панорамой". Здесь, на городской площади 19 столетия, он выглядит как отголосок скоморошества, традиционного народного театра. Обороты раешного стиха архаизированы, воскрешают атмосферу былого празднества: "Покалякать здесь со мной подходи народ честной, и парни, и девицы, и молодцы, и молодицы, и купцы, и купчихи, и дьяки, и дьячихи, и крысы приказные, и гуляки праздные, покажу вам всякие картинки, и господ, и мужиков в овчинке..." {43}. Приговорам раешника свойственно шутовское искажение текста ("в городе Адесте", "усиленский [Успенский] собор") и каламбурная рифма ("Париж—угоришь", "по моде—в комоде"). Однако традиционное балагурство смешивается со "злобой дня" и своеобразным юмористическим нигилизмом.
Панорама как вид зрелища превращала для зрителя мир в театр, сводила его к "драматизированному фрагменту" и создавала иллюзию его волшебной ясности {44}. "Долго потом мне снились необычайные сны: какие-то длинные коридоры с круглыми окнами, из которых я видел сказочно красивые города, горы, удивительные храмы, каких нет в Казани, и множество прекрасного, что можно видеть только во сне или в панораме",— так вспоминал свои детские впечатления Ф. И. Шаляпин. "Потешная панорама" опровергала, высмеивала этот волшебный образ. Стеклышки райка могут стать кривым зеркалом почти для любого сюжета. "Вот, смотри и гляди, город С. Петербург и Петропавловская крепость, из крепости пушки палят, а в казематах преступники сидят, сидят и пищат, а корабли к Питеру летят!" {45}. "Слева, изволите видеть,— Турки валятся как чурки, а справа Русских помиловал Бог,— целы стоят, только без голов" {46}.
Раек, в качестве "косморамы", предлагал образ мира, подходящий его аудитории. Не только желание "увидеть мир", но и "нервно-возбужденное" ожидание чего-то необычного и даже "оголтелая скучища" владели зрителями, которые припадали с стеклам "киятра". Раешник начинал с "романтической" ноты, которая очень скоро переходила в насмешку над "видами житейскими", затем вышучивал "злобу дня" и заканчивал "скоромным" смехом "от живота". "Огрубление" образа мира напоминает "огрубение и самобытность" поздних лубочных картинок. Отчасти из-за использования лубка, отчасти вследствие запросов простонародного городского зрителя раек становится олубоченной панорамой.
Как и в позднем лубке, в райке происходит отрыв содержания от формы. "Страшные воды" с сытинского лубка, не имеющие ничего общего с сюжетом изображения, "работают" по тому же принципу, что и приговор раешника к "вздорной картинке". Как и в лубке, "безобразие" используется здесь с положительным эстетическим эффектом. Наконец, как и в обыденном использовании позднего лубка, интерпретация становится важнее чем ее предмет.
Раешное представление нуждается в толпе, и раешник работает, чтобы собрать ее. "К стеклышкам раешника тоже было не так просто добраться, тем более, что объяснения картин возбуждали любопытство простодушной публики",— такова типичная обстановка вокруг "панорамы" {47}. Массовость, публичность — залог успеха "смеховой работы" раешника, условие праздничного соединения людей в "люд честной, люд Божий" — как обращался к толпе хозяин упомянутого выше райка.
Лубок в "потешной панораме" был, как мы видели, поводом для импровизации, "старой погудкой", которую толковали "на новый лад". Раешное представление, соединяя лубочное изображение со словом и игрой, отдает предпочтение последней. Однако раек наследует такое характерное качества лубка, как коллективная интерпретация, включение зрителя в радостное фантазирование и смех. Поэтому раек может быть рассмотрен как часть истории русской народной гравюры.
"Панорама" в каком-то отношении противостоит умиранию "игры с лубком", ставя между публикой и изображением посредника, организующего для зрителя лубочную "игру". Раек возвращает лубок в театрально-праздничную среду, где он когда-то возник как жанр. Но это возвращение происходит уже не на уровне цельной художественной системы, а на уровне ее внешнего использования. "Театр образа" классического лубка был художественно сложнее, чем раешный "театр одного актера".

Лубок теряет черты предмета традиционного искусства, становясь в конце концов "чепухой для смеха". Теперь он актуален только для аудитории, готовой "воспламениться" воображением и настроенной на "праздничный смех". Для нее лубок оживает вновь и вновь, вместе с отголосками своего "игрового" прошлого. Прикосновение к традиции, дающей смысл даже "бессмысленной" картинке, является одним из секретов неизменной притягательности лубка для современного зрителя.


Вопросы искусствознания, 4/94. С. 151-168
© Борис Соколов, 1994 г.

--------------------------------------------------------
1. См.: Лотман Ю. М. Художественная природа русских народных картинок.— Народная гравюра и фольклор в России 17—19 вв. М., 1976, с. 247—267; Сакович А. Г. Русский настенный лубочный театр 18—19 вв.— Театральное пространство. М., 1979, с. 351—376.
2. Цит. по кн.: Адрианова-Перетц В. П. Древнерусская литература и фольклор. М., 1974, с. 164.
3. Панченко А. М. Русская культура в канун петровских реформ. Л., 1984, с. 130.
4. О "медвежьей комедии" см.: Некрылова А. Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец 18—начало 20 века. Л., 1988, с. 39—59.
5. Снегирев И. М. Лубочные картинки Русского народа в Московском мире. М., 1861, с. 7.
6. Ушедшая Москва. М., 1964, с. 79—80.
7. Снегирев И.М. Лубочные картинки Русского народа. М., 1844, с. 5.
8. См.: Некрылова А. Ф. Указ. соч., с. 88.
9. Малиновский А. Ф. Обозрение Москвы. М., 1992, с. 118.
10. Блюммер Л. Чему могут служить лубочные картинки. Заметки по поводу современного вопроса о народной грамотности и народном образовании. СПб., 1859, с. 12.
11. Ивин И. С. О народно-лубочной литературе. К вопросу о том, что читает народ. (Из наблюдений крестьянина над чтением в деревне).— Русское обозрение, т. 23, 1893, октябрь, с. 771.
12. Маракуев В. Н. "О школьных библиотеках". Речь в съезде земских учителей... М., 1884, с. 12—13.
13. Голышев И. А. Собр. соч., т. 1, вып. 1. СПб., 1899, с. 10.
14. "В большей части случаев они известны под общим прозванием офеней, ходебщиков, корабейщиков, разнощиков; в Малороссии называют их варягами, в Белоруссии — маяками; на севере Великой России — торгованами, в Сибири — суздалами, на Кавказе — вязниковцами; сами себя зовут они мазыками." (Максимов С. В. Избр. соч. М., 1981, с. 288).
15. Сытин И. Д. Жизнь для книги. М., 1978, с. 43.
16. Маракуев В. Н. Указ. соч., с. 13.
17. См.: Голышев И. А. Картинное и книжное народное производство и торговля.— Русская старина, т. XLIX, 1886, март, с. 706.
18. Сытин И. Д. Указ. соч., с. 71.
19. Ср.: "Картину страшного суда не редкость... найти и в такой убогой избе, в которой картины светского содержания заменены клочками "Нивы", цветной крышкой табачной коробки, пестрой обложкой от чая или конфетки" (Ветринский Ч. Народные картины.— Мир Божий, 1903, No 12, с. 1). Шутовская перебранка у листа со "Страшным судом" на Никольском торге описана в кн: Ушедшая Москва, с. 79—80.
20. Пругавин А. С. Запросы народа и обязанности интеллигенции в области просвещения и воспитания. Изд. 2-е. СПб., 1895, с. 377—378.
21. Ан-ский С. А. [Раппопорт С. А.] Народ и книга. М., 1914, с. 85.
22. Долгорукий И. М. Журнал путешенствия из Москвы в Нижний 1813 года. М., 1870, с. 23—24.
23. Максимов С. В. Указ. соч., с. 125.
24. См.: Лейферт А. В. Балаганы. С предисл. А. Бенуа. Пг., 1922, с. 61.
25. Некрылова А. Ф. Народная ярмарочная реклама. (К вопросу о соотношении словесного, изобразительного и игрового начал в народном зрелищном искусстве).— Театральное пространство. М., 1979, с. 347—348.
26. Ушедшая Москва, с. 352, 26.
27. Г. Г. Поспелов справедливо подчеркивает социальную, утопическую нагрузку народного праздника в русском городе начала нашего века: "Городские низы "знали" о социальном неравенстве неизмеримо больше, чем низы деревенские... этим различиям противостояло представление об исходной цельности народа, хотя бы оно и выступало, как это бывало в сказке, лишь в торжестве правдивого, народного подхода к вещам" (Поспелов Г. Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в Московской живописи 1910-х годов. М., 1990, с. 10—11).
28. Цит. по кн.: Некрылова А. Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища, с. 77.
29. "Звуки духовой музыки, шарманок, органов, скрип каруселей и качелей, грохот и выстрелы, слышные из-за досчатых стен балаганов, всяческие зазывания, прибаутки и шутки дедов, ответные остроты из толпы, петрушка, раешник, торговцы сластями — все это манило в толпу и вызывало желание приобщиться к общему веселью",— так описывает атмосферу гуляний на Марсовом поле в Петербурге в начале 20 века А. В. Лейферт (указ. соч., с. 60—61).
30. "Каждый год на вербном базаре появлялись новые игрушки, которым торговцы придумывали названия лиц, чем-нибудь за последнее время выделившихся в общественной жизни в положительном, а большею частию в отрицательном смысле" (Ушедшая Москва, с. 353).
31. Максимов С. В. Указ. соч., с. 144. Подобный "гостинодворский актер" появляется на картине И. М. Прянишникова "Шутники. Гостиный двор в Москве" (1865, ГТГ).
32. Ушедшая Москва, с. 30.
33. См., напр.: Ушедшая Москва, с. 28—31, 222—223; Иванов Е. П. Меткое московское слово. Изд. 3-е. М., 1989, с. 48—56.
34. Иванов Е. П. Указ. соч., с. 40.
35. Там же, с. 153.
36. Иванов Е. П. Русский народный лубок. М., 1937, с. 12.
37. Ровинский Д. А. Русские народные картинки, кн. 5. СПб., 1881,с. 231—232, примеч. 187.
38. Забелин И. Е. Опыты изучения русских древностей и истории, ч. 2. М., 1873, с. 392.
39. Вистенгоф П. Очерки московской жизни. М., 1842, с. 86—87.
40. Денисов Вл. Война и лубок. Пг., 1916, стлб. 37.
41. Русские народные гулянья по рассказам А. Я. Алексеева-Яковлева в записи и обработке Евг. Кузнецова. Л.—М., 1948, с. 56.
42. Максимов С. В. Указ. соч., с. 128.
43. Цит. по кн.: Некрылова А. Ф. Указ. соч., с. 90.
44. См.: Ямпольский М. Панорама как зрелище мира.— Декоративное искусство СССР, 1986, No 10, с. 34—37.
45. Вистенгоф П. Указ. соч., с. 87.
46. Ровинский Д. А. Указ. соч., кн. 5, с. 80.
47. Лейферт А. В. Указ. соч., с. 69.

 

 
© Б.М. Соколов - концепция; авторы - тексты и фото, 2008-2019. Все права защищены.
При использовании материалов активная ссылка на www.gardenhistory.ru обязательна.