Борис Соколов. "Баба Яга деревяна нога едет с каркарладилом дратитися": Слово в лубке как символ "письменной культуры"

 

По замечанию первого исследователя русской народной гравюры И. М. Снегирева, "так называемые лубочные картинки составляют у простолюдинов в России картинные галереи и письменность; потому что в них слово соединено с образом и одно другим объясняется" {1}. О разыгрывании лубочного изображения с помощью текста и обращении его из застывшей "картинки" в своеобразный театр существует ряд исследований {2}. Однако еще Снегирев обратил внимание на другое традиционное качество лубков — их "неискусность". Он описывает их как произведения "немногоценные", полные "нелепостей и причуд", которые нужно преодолеть, чтобы увидеть в "картинках" зеркало, "в коем выражается русский человек с его оттенками и русский ум в любимом его просторе".

"Неискусность" текстов ряда лубков настолько велика, что препятствует пониманию сюжета, его комментированию и театральному разыгрыванию. Тем не менее, "безобразие" и "бессмысленность" подписей стойко удерживались в лубке в течение всей двухсотлетней его истории {3}. Это парадоксальное сосуществование доступности и непонятности объясняется наличием иных, более сложных способов "соединения слова с образом".

Древнейшая датированная русская станковая ксилография, "Явление Архангела Михаила Иисусу Навину" (1668, оттиск 17-х гг., ЦГИА), по своим художественным качествам стоит между иконой и "Простонародным изображением". Ее тексты также отличаются от "вязи", обрамляющей иконописные образы. Они разрушают каноническое слияние образа и слова, как бы открывая традицию "неискусности" подписей лубка.
Надписи выполнены так же грубо, как и орнаментальная рамка, и являются частью орнамента. Надпись по верху гравюры "АРХАГГЛЪ МИХАIЛ ВОЕВОДА Н[Е]Б[ЕС]НЫХЪ СИЛЪ" имеет рифму и указывает на фольклоризацию слова в "бумажных иконах". Подпись "ГРАДЪ ЕРИХОНЪ" становится частью позема, так же как и строка с датой, на которой "стоит" архангел. Повествовательная надпись читается следующим образом: "БЫСТЬ ЕГДА БЯШЕ IСУСЪ У ЕРИХОНА I ВИДЪ(?) ОЧИМА СВОИМА ЧЛКА СТОЯЩЕ ПРЕД НИМЪ И МЕЧЪ ОБНАЖЕНЪ В РУЦЕ ЕГО СЕИ ЖЕ РЕКЪ ЕМУ НАШЪ ЛИ ЕСТЪ(?) А НЕ(?) СУП(?)ОСТАТЪ НАШИХ IСУСЪ ПОКЛОНИСЯ". Она чрезвычайно трудна для чтения, не имеет титл и пробелов между словами и является скорее отсылкой к библейскому тексту, "знаком" соответствующей цитаты, а не "чтением" как таковым. Те же, кто мог преодолеть препятствия и прочесть текст, находили опять-таки отсылку к Библии, напоминание о событии, "знак" события, но никак не подлинную цитату, объясняющую образ. Надпись представляет собой начало рассказа о встрече Иисуса Навина с таинственным мужем, объявившим затем свое истинную сущность и возвестившим ему святость места, на котором Иисус стоит (Иисус Навин 5, 13; текст приведен в сокращенном виде {4}). Рассказ обрывается на первом же стихе и заключен вырванными из следующего стиха словами "Иисус поклонился". Надпись была подготовлена обдуманно, поскольку резчик смог заранее рассчитать место для нее и уместил ее без растяжек или сокращений; этот вольный пересказ был напоминанием о сюжете для тех, кто смог прочитать текст, и имитацией священного текста для тех, кто разобрать надпись не мог и довольствовался ее лицезрением.

Тенденция "затемнения" и "затруднения" текста усугубляется в первых светских ксилографиях рубежа семнадцатого и восемнадцатого веков, которые не связаны каноном и строятся по законам бытования фольклора — однако фольклора письменного. "Затемнение" текста хорошо видно в двух листах на один сюжет "Баба Яга и Крокодил" первая половина 18 в., ГПБ). Сделанное Д. А. Ровинским предположение, что это карикатуры на Петра I и Екатерину, могло бы объяснить низкий профессионализм граверов, которые работали тайно, "по случаю" (если это не были представители какого-то иного "резного" ремесла). Первым, вслед за Ровинским, мы считаем вариант из собрания Я. Штелина (оттиск 1760-х гг., Ров. No 37), в котором "Детский" рисунок выдает свежепридуманность сюжета. Текст его такой: "ЯГА БАБА ЕДЕТЪ СКОРКОДИЛОМЪ ДРАТИСЯ НА СВИНЬЕ С ПЕСТОМЪ ДАУНИХЖЕ ПОКУСТОМЪСКЛЯНИЦАСВIНО". Об ошибках здесь говорить не приходится, поскольку они не просто многочисленны, но подавляют смысл текста (отметим только зеркальное написание буквы "Ъ"). Искажения не связаны с фонетической транскрипцией или просторечием, это малая грамотность,воспринимающая предлог как часть существительного и не дописывающая слова, которые уже "и так понятны"— по крайне мере, понятны автору. Буквы этой надписи вырезаны в той же неуверенной, хаотичной манере, что и изображение.

Изображение во втором варианте, из собрания А. Олсуфьева (оттиск 1770-х гг., Ров. No 38),— явная переработка первого. Более грубые, "деревянные" штрихи создают здесь более сложное и гармоничное целое, вытесняя хаос и поверхностность "детского" рисунка сплетением ритмич ных орнаментов. Тем не менее, надпись не исправлена, а еще сильнее испорчена: "БАБА ЯГА ДЕРЕВЯНА НОГА ЕДЕТЪ СКАРКАРЛАДИЛОМЪ ДРАТИТИСЯ НА СВИНЬЕ СПЕСТОМЪ СТОИТ ВИНА". Почему? Очевидно, что резчик, изготовивший вторую доску, был ближе к фольклорному изобразительному искусству, но дальше от "письменной культуры". Он был еще менее грамотным, чем автор первой гравюры, и копировал надпись "наудачу". Воспроизводя текст, скорее всего, по памяти, он прибавил "Яге Бабе" ее сказочный эпитет "деревяна нога", но потерял глагол "едет", удвоил слог в непонятном ему слове "коркодил" (возможно, он понимал его как единое с предлогом, "скоркодил") и перевел его на "аканье", забыл, чем кончалось слово перед переносом и сдублировал последний слог во второй строке ("дратитися"); вместо концовки он поставил всего два слова "стоит вина" — как бы знак того, что здесь должен быть осмысленный текст. Буквы идут "в пляс" и растворяются в декоративных штрихах изображения. Резчик не был полностью неграмотным, так как он дополнил текст, но входило ли в его задачу выгравировать правильную надпись и были ли грамотными зрители его лубка?

У бытования такого искаженного текста могут быть два объяснения: либо он служил намеком на уже знакомый текст, либо он был не столько объектом чтения, сколько атрибутом лубка, обязательной, но не обязательно читаемой его частью. Мы уже видели затрудненность чтения надписей в листе "Явление Архангела Михаила...". Там текст был намеком для знающих Писание; по-видимому, для неграмотных, которые составляли большинство зрителей бумажных икон, было достаточно того, что это ;икона с надписью", священное изображение со священным текстом.

Многие ксилографии с духовными и светскими сюжетами содержат "темные" тексты или части текста. Загадочный по происхождению сюжета лист "Рыба Мелузина" (вторая половина 17 в., оттиск 1760-х гг., Ров. No 250, ГПБ) содержит интригующе неясную подпись: "РЫБАМЕЛУЗИНА(ВОКIАН?)МОРЕЖИВЕТЪ БЛИЗЪЕФИОПСКИЯ [пробел 7 букв] ПУЧИ". Большой пробел во второй строке, за которым следует сокращение "пучи" вместо "пучина", показывает, что ясность чтения была далеко не главной целью резчика. Декоративность, краткость и отсылка к знакомому повествованию, в данном случае, конечно, к повествованию устному, — таковы задачи мастера, и он их выполняет. Функции "намека" и "атрибута" здесь взаимосвязаны. Знаменитый "Кот Казанский" (18 в., оттиск 1800-х гг., Ров. No 172Б, ГМИИ) снабжен надписью-колонкой шириною всего в семь букв, режущей текст на кусочки (третья строчка, например, читается как "МЪАСТРА"); "у", "з" и "и" вырезаны зеркально, а такие комбинации букв, как "сусастерской" и "слапко", несмотря на все усилия исследователей, не поддаются удовлетворительному прочтению. Притча "Мысли ветреные" (первая половина 18 в., оттиск середины 18 в., Ров. No 81А, ГМИИ) содержит надпись, вразумительную лишь в общих чертах: "НЕПОЛУЧА ВРЕМЯ СЕБЕ РАSСУЖДАЕТЪ // КАКЪ БОГАТЪ БУДЕТЪ СЕБЕ ПОМЫШМЕТ // ЪТОНА СЕРЦЕ СЕБЕ ПОЛАГАЕТЪ".

Даже позднейшие гравюры на меди, создававшиеся в "век Просвещения", не свободны от "темнот" текста. Лист "Ах, черной глаз" (середина 18 в., Ров. No 122, ГМИИ), если следовать надписи буквально, должен называться "Ах, черной гласъ"; реплика дамы "ПРИМИ ВЛЮБОВЬ КСЕБЕ Я ВРУЧУСЯ КЪ ТЕБЪ" также понятна лишь по общему смыслу. В поздней "Повести о куре и лисице" (1852, мастерская А. Морозова, ГРМ ГР. луб. 2907) рассказ кончается так: "...кура съела напень села стала одыхать его пом". Зритель, точнее, читатель, уловивший ритм и рифму повествования, должен сам угадать и восполнить последнее слово.

Слово как символическая форма присутствовало не только в древнерусской иконе, но и в так называемых "молитвах", "писанных уставным письмом на бумаге или на раскрашенных досках, вставленных в золоченые рамки" {5}. Роскошным "словесным иконам" царского дворца в народном быту соответствовали "молитвы" ксилографические, которые появились одновременно со станковыми сюжетными изображениями. Традиция чисто текстовой гравюры продолжилась и светскими темами лубка. Лист "Всяк знай себя" (конец 17—начало 18 в., оттиск конца 1720-х гг., ЦГИА) — это назидательный текст, две первые строки которого гораздо крупнее остальных и выглядят как замена изображения, под которым расположена более мелкая подпись; однако, со смыслом текста это разделение не связано: "ВСЯКЪ * ЗНАIСЕБЯ * УКАЗЫ // ВАI * ДОМА * АГДЪ * ПОСАДЯТЪ // ТУТЪ * ИСIДИ * ЧТОПОСТАВЯТЪ * ТОIКУШАI // ЧТО * ПОДНЕСУТЪ * ТОIПЕИ.АНЕПРОЛЕЙ". Подобно тексту многих лубков, надпись "дополнена" рядом точек, закрывающих оставшееся свободное место.

"Темные", испорченные или даже имитирующие смысл, но бессмысленные тексты сохранялись в лубке уже не как "пояснения", а в качестве символической формы. Она представляла собой намек на уже известный, часто устный, текст — для грамотных, и знак приобщенности к письменной культуре —для неграмотных. Большое число полуграмотных людей, умевших читать не лучше пушкинского Варлаама, должно было воспринимать оба "сигнала". Известно, что чтение и толкование лубков было в деревне 19 века делом и грамотных, и неграмотных {6}. В конце 17 и первой половине 18 века, когда последние составляли большинство, почтительное отношение к письменному слову как таковому было широко распространено. Оно коренилось прежде всего в том, что не только церковная книга, но и икона принадлежала к письменной культуре. Недаром П. А. Флоренский писал, что в богословском смысле клочок бумаги с написанным на нем именем святого уже является полноценной иконой {7}. Надпись в течение столетий воспринималась в неграмотной среде как нечто безусловно ценное. Пережитки этого отношения сохранялись вплоть до конца прошлого века {8}. Тексты бумажных икон 17 века, а за ними и тексты лубка воспринимались "простецами" как уважаемая и неотъемлемая, хотя и нечитаемая часть престижного произведения искусства.

Аналогию символическому восприятию текста можно встретить и в искусстве пряника. Пряник издавна назывался не только печатным, но и "писаным". Надписи были необходимой частью многих видов пряника. Они могли представлять достаточно связный текст ("пряни коврижку сию осташковскую посылаю к приятелю и другу помня твою ко мне верную услугу"), но нередко были текстами ложными — нечитаемым буквенным узором, заимствованным "с гравюр или печатных досок" {9}. Даже у такого престижного вида пряников, как "почетные", бордюр мог состоять "из букв или фантастических слов, не имеющих никакого значения и смысла" {10}. Буквы становятся изображением, элементами почетного декора, предназначенного не для чтения, а для рассматривания.

Благоговение перед письменным текстом стойко сохранялось в русской простонародной культуре и распространилось даже на поздние "лубочные романы". Непонимание отдельных слов народным читателем "не только не отталкивало его от книги, но даже придавало ей особую привлекательность. В этой среде неполная ясность текста выступала в качестве показателя высоких его достоинств, мудрости и глубины" {11}.

Сакральная сущность подобного отношения к непонятному тексту (и изображению) объясняет стойкость бытования в народе "портретиков" и "милорда глупого", столь горько высмеянных Некрасовым в его поэме "Кому на Руси жить хорошо?". Воспоминание о священнном прототипе — "образах" и Писании — оправдывает "бессмысленность", придает ей престиж и в конце концов закрепляет ее в качестве постоянного качества лубков. "Каркарладил", как образец "темного" лубочного текста, представляет собой нечто более сложное, чем текст правильный. Это и слово, и вместе с тем знак, несущий дополнительную эстетическую информацию для посвя щенной аудитории. Таким образом, компромисс между смыслом и бессмыслицей, между словом и символом становился неотъемлемой частью лубочного текста, в конечном счете — творческим элементом его художественного языка.


Живая старина, № 3, 1995. С. 52-55
© Борис Соколов, 1995 г.

------------------------------------------------------------
1. Снегирев И. М. О лубочных картинках русского народа. М., 1844, с. 3.
2. См.: Ровинский Д. А. Русские народные картинки, кн. 5. СПб., 1881, с. 256; Лотман Ю. М. Художественная природа русских народных картинок. — Народная гравюра и фольклор в России 17—19 вв. М., 1976, с. 247—267; Сакович А. Г. Русский настенный лубочный театр 18—19 вв.— Театральное пространство. М., 1979, с. 351—376.
3. Примеры возмущенных оценок "безобразия надписей": Блюммер Л. Чему могут служить лубочные картинки... СПб., 1859, с. 12; Астырев Н. М. На таежных прогалинах. Очерки жизни населения Восточной Сибири. М., 1891, с. 35—36.
4. Соответствующее место из Книги Иисуса Навина (5, 13—15) в Синодальном переводе: "Иисус, находясь близ Иерихона, взглянул, и видит, и вот стоит пред ним человек, и в руке его обнаженный меч. Иисус подошел к нему и сказал: наш ли ты, или из неприятелей наших? Он сказал: нет; я вождь воинства Господня, теперь пришел сюда. Иисус пал лицем своим на землю, и поклонился, и сказал ему: что господин мой скажет рабу своему? Вождь воинства Господня сказал Иисусу: сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, свято. Иисус так и сделал".
5. Забелин И. Е. Домашний быт русских царей в 16 и 17 столетиях, кн. 1. М., 1990, с. 224.
6. См., напр.: Снегирев И. М. О лубочных картинках русского народа, с. 5; Малиновский А. Ф. Обозрение Москвы. М., 1992, с. 111.
7. См.: Флоренский П. А. Иконостас. Подг. текста и коммент. А. Г. Дунаева. М., 1993, с. 162.
8. "Старик-крестьянин, возвращаясь откуда-то домой, вместе со своей женой, нашел на дороге исписанный листок писчей бумаги. — Крестись, старуха,— говорит он, обращаясь к жене,— у нас теперь дома грамотка завелась! — А ты, старик,— отвечает жена,— прилепи грамотку-то на стенку: все в избе-то повеселее будет. Так скромны эстетические требования мужика, придавленного нуждой, но, в то же время, и так живучи!"— заключает А. С. Пругавин (Пругавин А. С. Запросы народа и обязанности интеллигенции в области прсвещения и воспитания. Изд. 2-е. СПб., 1895, с. 284).
9. Воронов В. С. О крестьянском искусстве. М., 1972, с. 272, 268.
10. Голышев И. А. Собр. соч., т. 1, вып. 2. СПб., 1899, с. 136.
11. Лубочная книга. Подг. текста, сост., вступ. ст. и коммент. А. И. Рейтблата. М., 1990, с. 387.

 

 
© Б.М. Соколов - концепция; авторы - тексты и фото, 2008-2019. Все права защищены.
При использовании материалов активная ссылка на www.gardenhistory.ru обязательна.