Борис Соколов. Остранение как художественное средство русского народного искусства Нового времени

 

Я позволю себе начать с цитаты.

“Котюр, похлим к масу на хас, поханя похолит табина лехманцом, масен спнаёт в кондрус и приначу пол аршина торгашки, гон с масом выкерим, у похани спидоны шибрыя, не хилея алканов, пучки клговые, пошвоим да покимаем, да и похлябайом на сабаской хаc”.

Это значит:

“Брат, пойдем ко мне домой, хозяйка попотчует тебя чайком, а я схожу в питейной и принесу полштофа водки, мы с тобою выпьем; у хозяйки пироги знатные, не хуже калачей, щи хорошие, поедим да отдохнем, да и пойдем в свой дом”. {1}

Фраза произнесена на “галивонском” наречии — искусственном языке галичан Костромской губернии. Он имел большую близость с торговым жаргоном мелочных бродячих торговцев — офеней, однако в отличие от “офенского” языка, который служил для торговых обманов, “галивонский” употреблялся в повседневной жизни. Разновидности такого искусственного языка отмечены в девятнадцатом веке у западнорусских старообрядцев и жителей многих коренных российских областей. {2}

Этим примером мне хотелось бы напомнить о существовании в русской культуре послепетровского времени множества явлений, возникших и бытовавших по принципу противопоставления “своего” и “чужого”. Такое противопоставление более чем обычно и существует почти в любом обществе. Однако в условиях замедленного развития, которое претерпевала русская культура в XVIII — XIX столетиях, изоляция и самоидентификация социумов приобретала особые формы.

Присловья о городах и их жителях дают представление о том, по каким признакам устанавливались первоначальные этнокультурные границы. “Буй городок, отбей кошелек”; “Нижегородцы. Дома каменные, а люди железные”; “Хохол глупее вороны, а хитрее черта”; “Москва стоит на болоте, хлеб в ней не молотят, а больше деревенского едят”. {3} Каждый “чужой” город или область укоряется плохими обычаями — разбоем, скупостью, хитростью, воровством, плохим местоположением, тунеядством. О самом Галиче говорили, высмеивая его условный язык: “Город Галивон, озеро Мирон, а люди Кривизна” {4}.

Статичное и связанное с территорией суждение о чужих житейских (и, разумеется, о культурных) стереотипах типично для традиционного общества.
Горизонтальное разделение культуры, естественно, сочеталось с вертикальным делением — по социальным слоям. Попробуем рассмотреть особенности культурных взаимодействий между этими слоями с точки зрения противопоставления “своего” и “чужого”, внутреннего и внешнего.

В традиционном, культурно не расчлененном обществе большую роль играл механизм восприятия чужеродных влияний посредством их инверсии. Он пришел в русскую культуру Нового времени через средневековые образцы — прежде всего через культуру карнавального, масленичного типа {5}. Но в традиционной культуре уже существовали свои способы инверсии и трансформации культурных ценностей.

Первым из них было отчуждение от обыденности на основе мифопоэтических представлений и действий. Колдовство, превращение людей в масленичных чудищ и обратно, поиски вурдалаков на кладбище — все это средства искреннего общения с “инишним миром”, зеркально отображающим здешний. Отчуждение носит здесь характер перехода в другую ценностную сферу, полноправную и симметричную с обыденной. Вырождением мифопоэтического отчуждения было отчуждение поэтическое, обрядовое и игровое. Все три типа близки друг к другу и возникают вследствие утраты полноценного, мифологического образа “иного” мира. “Раз в крещенский вечерок / Девушки гадали” — ситуация, в которой может преобладать любой из трех оттенков, поэтический, обрядовый или игровой, в зависимости от обстоятельств и от воспитания девушек.

В екатерининское время, эпоху интенсивного роста фабрик и городов, когда даже народные картинки и народные сказки начинают сходить с печатного стана {6}, национальная, “общенародная” культура окончательно разделяется на три слоя. {7} Культура образованного класса ориентируется только на привнесенные, в буквальном смысле “культурные”, то есть имплантируемые ценности; она спешно освобождается от связей с “почвенной” традицией. Крестьянская культура самоизолируется в попытке сохранить свои ценности и свой кругозор. В отличие от последней, культура городского простонародья волей-неволей вынуждена реагировать на социальные вызовы, толчки и уколы со стороны социально более высокой среды. Она не может их игнорировать, поскольку идеалы носителей “третьей” культуры основаны на идее прогресса, желания тянуться к социальному верху, жить если не как он, то подобно ему. В то же время это культура, по удачному выражению одного из писателей-народников, “отщепенческая” {8}; она возникает по принципу отталкивания от деревенской жизни, начавшей казаться тяжелой, грубой и скучной (опять-таки, по сравнению с городской: “то ли дело житье Питер”, говорит герой одного из лубков, трактирный половой). На этом историческом повороте во всех трех слоях культуры возникает социальное отчуждение — соответственно, от “барского”, “подлого”, “лапотного”.

Социальное обособление отражается в культуре двумя способами. Прежде всего, возникает недоброжелательная, сатирическая или насмешливая реакция на “чужие” ценности. Вот типичная позиция, или вернее, поза дворянского наблюдателя начала прошлого века:

“Чернь толпится в свои зрелища: для нее несколько приводится кукольных комедий, медведей на привязи, верблюдов, обезьян и скоморохов. Из всех сих забав мне случилось зайтить на одну кукольную комедию. Описывать нечего: всякий видал, что такое; для меня нет ничего смешнее и того, кто представляет, и тех, кто смотрит. Гудочник пищит на своей скрипке, содержатель, выпуская кукол, ведет за них разговор, полный чухи. Куклы между тем щелкают лбами, и зрители хохочут, и очень счастливы. ” {9}

А вот типичная, хотя и скрываемая реакция крестьянской среды на “барское” просвещение: “все-то нас господа учат! Прежде палками да кулаками учили, а теперь книжками!” {10}

Положение носителя промежуточной культуры гораздо неопределеннее. “Больнейшее место отщепенца — это его переходное состояние: оторванность от одного строя жизни и непричастность к другому”,— писал уже цитированный автор, хорошо знакомый с культурным бытом городских низов {11}. “Отщепенец” должен спешно вырабатывать новый способ реагирования на “чужое”, свои культурные стереотипы, иначе он просто будет размолот между жерновами двух полярных культур, погублен культурным стрессом,— который, кстати, занимал в его психической жизни очень большое место.

“Крестьянского слушателя лишь редко-редко книга поглощала настолько, чтобы он из-за нее забывал все остальное.— писал по своим впечатлениям “народного чтеца” тот же автор.— Совершенно иначе относились к чтению шахтеры и босяки <...> Они слушали чтение с жадностью, с упоением, с каким-то болезненным восторгом, забывая все окружающее, и бурно, с увлечением выражали свои чувства <…> Было что-то глубоко трагическое в той мучительной жажде, с которой они набрасывались на книгу” {12}.

Таким образом, культурное самоопределение становилось для представителей “третьей” культуры жизненно важным делом. Компенсаторная утопия ярмарочных гуляний, в которых социальное единство и “родовая” доброта отношений искусственно восстанавливались {13}, была лишь светлым моментом, встряской, напоминанием об утраченном, после которого отчужденность становилась еще более ощутимой. Культура новых городских слоев, к которым принадлежали не только “шахтеры и босяки”, но также купцы и многие чиновники, напряженно искала собственных форм культуры и искусства {14}.

В связи с описанной ситуацией хотелось бы вспомнить о понятии “остранения”, введенном в литературоведческий обиход в 1920-х годах В.Б. Шкловским. Он объяснял термин так: “Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием “остранения” вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен. <...> Я лично считаю, что остранение есть почти везде, где есть образ. <...> Целью образа является не приближение его значения к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание “виденья” его, а не “узнаванье”.” {15}
Остранение в самом простом его виде, объясняет Шкловский, — это когда писатель “не называет вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз увиденную.” {16} Собственно, то же отчужденное отношение к вещи может проявить любой человек. Понятие остранения уже давно используется расширительно, для описания “внешнего”, “не узнающего” отношения человека к предмету или явлению. Термин очень хорошо описывает многие стороны культурной ситуации, о которой здесь идет речь.

По замечанию Шкловского, существуют два вида образов: “образ, как практическое средство мышления, средство объединять в группы вещи, и образ поэтический — средство усиления впечатления.” {17} По аналогии можно сказать, что и остранение бывает двух видов: это и социальное явление, и художественный прием. Социальное остранение есть и в традиционной культуре: “чудо” и “диво” составляют неотъемлемую ее часть. Однако в культуре промежуточного типа имманентному, непознаваемому “чуду” места нет.
Мастерового, искренне верящего в существование Бовы-королевича, поднимут на смех не только “господа”, но и свои же товарищи. Однако и равнодушный цинизм, отсутствие культурной “жажды” для “отщепенца” тоже не характерны. В третьей культуре большую роль играет промежуточное между “своим” и “чужим” новшество (или новость), которую можно определить словом “сенсация” {18}. Это некое равновесие реального и нереального, постижимого и непостижимого.

Из сказанного вытекает, что в художественном творчестве “отщепенческой” культуры остранение тоже играло важную роль, поскольку оно по природе своей — полу-отчуждение, полупрозрачная перегородка.

Попробуем разобраться в том, как художественное остранение возникает. Его результат — понимание некой привходящей информации по-своему, не так, как она воспринимается создавшей ее средой. Но для того, чтобы понять информацию по-своему, нужно сначала не понять ее по-чужому, по той программе восприятия, которая в ней заложена. Здесь тоже могут быть разные уровни.

В культуре традиционного, фольклорного типа непонимание и неверное толкование “чужого” очень часто искреннее, непроизвольное. Пример непроизвольного остранения — переделывание непонятных слов в понятные (“курятник” вместо “урядник”, “президент” вместо “презент”). Это не просто ошибка, а бессознательное творчество, создание нового образа. Противоположный непроизвольному остранению вид художественного отчуждения — остранение осознанное, волевое. Это творчество понимающего и не принимающего “чужое” явление человека. Обычно такое творчество выражается в форме насмешки, издевки, или сатиры. Пример из речевой культуры — монолог антиквария с Сухаревского рынка:

“Мадама у меня диван французенки мадамы Рекамье заказала. Разъекамье ее рекамье! Где такой сыщешь? Придется Ваське велеть сделать. Он тебе какую хочешь рекамью загнет... У самой морда, что у сыча, а тоже рекамьится...” {19}

Здесь сделаны четыре смысловые вариации фамилии “Рекамье”, и все они сближают ее с разговорным русским языком (например, “рекамью” намекает на “скамью”). Этот поток окказионализмов служит преднамеренному высмеиванию “мадамы” (также сознательное искажение иностранного слова).

Какое отношение к порождениям “чужого” культурного слоя типично для “третьей” культуры? Думается, промежуточное. Чтобы описать полупроизвольное остранение от ценностей, принадлежащих высшим социальным слоям, послушаем еще один городской уличный монолог — рекламу продавца лаптей, записанную в начале нашего века:

“Американские баретки в двадцать четыре клетки. Как ни шагнешь, так двадцать одно. Как ни ступишь, так бубны козыри!” {20}

Сказано смешно и образно. Но какова же тема этого текста: насмешка над лаптями, американскими ботинками или над покупателем? Приходиться ответить: над всеми тремя, даже над четырьмя, потому что продавец лаптей, конкурирующий с заграничной обувной торговлей, смешон и себе самому. Однако сатира ли это? Конечно, нет. Серьезная ли реклама? Тоже нет. Е. П. Иванов, записавший монолог, называл эту форму речевого творчества“бытовым скоморошеством” {21}. Лапотник продает свой товар вместе с инструкцией по его употреблению: не как носить лапти, а как отнестись к необходимости их носить, когда кругом ходят в сапогах и американских “баретках”. Промежуточная культура находит комбинированные способы реагирования на напряженные жизненные ситуации, и прежде всего при помощи воскресшего в ней старинного балагурства, дополненного иронией, самоиронией и шутовством.

Реакция “третьей” культуры на ценности “первой” и “второй” настолько часто окрашена иронией и юмором, что их можно считать ее постоянным атрибутом. Одно из наиболее ярких созданий промежуточной городской культуры — лубок (под которым здесь понимается только народная гравюра). Он дает все оттенки смешаного притяжения и отталкивания от “чужих” ценностей, проникнутого юмором и юмористическим игровым началом — шутовством {22}. В “игровом” лубке смешны и крестьяне, и купцы, и баре, и иностранцы, и фабричные. Даже народный герой, мастеровой или извозчик, связавшийся в лубке с чертом и обхитривший его, подается всегда в смешном виде:

“<...> Мастеровой им повелевает
Частенько позатылку катает
Ачерт только жмется,
Да на мастерового смеется
Денег ему дает
Мастеровой на них пьет,
По утрам опохмеляется,
А вечером в грязи валяется,
С месяц так наслаждался,
А черту неподдовался
<...>“

“Сказка о том, как мастеровой черта надул”, откуда взяты эти строки, кончается без ожидаемой морали: “Открыл большой он магазин, / Живет теперь как Господин, / А черт его все вспоминает, / И от побоев все хворает”. {23}

Такое же насмешливо-посторонее отношение ко всему культивировал и раек. “Потешная панорама” опровергает, высмеивает волшебный образ, создаваемый панорамой настоящей. Стеклышки райка становятся кривым зеркалом почти для любого сюжета. ”А вот извольте видеть, господа, андерманир штук — хороший вид, город Кострома горит; вон у забора мужик стоит — с<...>т; квартальный его за ворот хватает,— говорит, что поджигает, а тот кричит, что заливает” {24}. “Вот, смотри и гляди, город С. Петербург и Петропавловская крепость, из крепости пушки палят, а в казематах преступники сидят, сидят и пищат, а корабли к Питеру летят!” {25}

Юмористическое художественное остранение входит в арсенал средств очень многих явлений городской культуры, стоящих на грани ремесла и искусства. Здесь я хотел бы привести примеры из речевого творчества, эстетике которого посвящено очень мало исследований.

“Отчего же вместо бессмысленных надписей не печатать лучшие русские стихотворения Пушкина, Кольцова, Дельвига, Цыганова, А. К. Толстого, Некрасова?”— риторически спрашивал один из многочисленных критиков лубка и возмущенно указывал, что даже если это и делается, то “к сожалению, по русскому обычаю, все это коверкается, уменьшается, прибавляется и т. д.” {26}
О каком “русском обычае” здесь идет речь? Ответить на этот вопрос нам поможет наблюдение С. В. Максимова. “Невольно поражает,— писал он,— безграмотность московской вывески, с претензиями на подробное исчисление всего, что может сделать хозяин, и краткость вывески петербургской, которая большею частию пишется на двух, часто на трех языках и уже с гораздо меньшим числом орфографических промахов. В Москве: “продажа, торговля, лавка и т. п. разных овощных и колониальных товаров, табаку, цыгар, чаю, сахару, кофе купца Иванова К.” — в Петербурге: овощная лавка, “мелочная лавка № 1”. Московские вывески словно дали вековой зарок ссориться с грамматикой; в Петербурге только уж чересчур перехитривший маляр поддастся соблазну и переврет, но зато в остальном преимущество далеко на стороне Петербурга”. {27}

В этом сравнении языка вывесок отразилось традиционное различие культурной атмосферы “народной” Москвы и официального Санкт-Петербурга, вследствие которого лубки в документах XVIII века нередко назывались “Московскими картинками” {28}. Петербургские вывески писались “на двух, часто на трех языках”, а в Москве и провинции, вдали от полицейского надзора и придирчивого глаза иностранца, они употребляли особый язык, который по аналогии с картинками можно было бы назвать “московским”.

“Кто из старожилов не встречал таких диковинок: “Въ хотъ;— вхотъ въ заведение;— ренсковой погребъ; здесь приугатавляеца тобакъ;— лафка купца Копустена;— вечнова цеху мастеръ Ивановъ”,— так пишет о “вывесках самого последнего разряда” неизвестный автор в 1848 году и заключает: “Что ж,— и вывески, как люди, есть гордые, скромные, затейливые, надутые, лживые, глупые, умные, всевозможные <...> они как продукт цивилизации заслуживают внимание наблюдателя”. {29} Стиль вывесок — явное отражение “русского обычая”, то есть обычая обращаться с письменным текстом как с устным и просторечным, даже если это текст официальный и рекламный. Неправильность прочно соединялась здесь с завлекающей зрителя “театральностью” и игрой. Очень интересна обмолвка Максимова о маляре, “перехитрившем” и поддавшемся “соблазну” испортить текст вывески: это “перевирание” выглядит не просто порчей, но и диалогом с текстом.

Природа “русского обычая” искажения письменного текста пояснена первым исследователем народной картинки И. М. Снегиревым. Русскому, замечает он применительно к лубку, “сродны перелицовка и каламбур, какие часто проявляются в переиначивании иностранных слов на свой лад, или, как говорят, 'на свой салтык'“. {30} Это смесь неумелого копирования (“перелицовка”) и желания поиграть с письменным словом (“каламбур”). Письменный русский язык, который и для живописцев вывесок, и для лубочников “родным” не был, подвергается воздействию языка “родного” — устной речи, культурной почвой которой был фольклор. Отсюда постоянное, упорное, хотя часто и неосознанное желание “перехитрить” грамотное написание, перевести его привычную систему просторечия. Забелин так описывает грамотность создателей лубков: “Здесь простонародный грамотей, записавший устный народный пересказ сказки и побасенки, в полной мере обнаруживает различие устного творчества от грамотной его передачи, в которой поэтические краски народного слова, народный живой склад речи, превращаются в грубые неуклюжие формы языка, перебитого и переломанного фразами простонародного сочинительства... Выучившийся грамотей... по необходимости, потому что заученная грамотность его одолевала, перепутывал народное с книжным, простое и прямое с кривыми сплетениями языка витиеватой книжности”. {31}

“Борьба с грамотностью” характерна для всего слоя письменности, который Забелин определяет как “простонародный”,— для “лубочного романа”, вывески, ярмарочной афиши, уличной рекламы и т. д. И она имела свою положительную, творческую сторону. Вывески, приводимые в уже цитированной статье 1848 года (“Фортепьянист и роялист”, “Стеклователь,— стеклянный художник”, “Постояльный трахтер для почтенных госпот”), следует отнести скорее к “затейливым”, чем к “глупым”. В них видны не только “орфографические промахи”, но юмор и даже лукавство. “Творческая” малограмотность с момента самоопределения “изящной словесности” и литературного языка стала важным атрибутом и художественным средством “простонародной” литературы и искусства примитива.
“Письменное просторечие” текстов лубка и вывески соотносится с “просторечием” их изображений. Под ним я понимаю полуневольное и полусознательное искажение канонов иконописи и живописи, перелицовку оригиналов, которые в соединении с “извиняющимся” юмором резчиков создавали “лубочный стиль”. Этот стиль достаточно хорошо описан {32}, и здесь мы останавливаться на нем не будем. Отметим только, что гротеск, о котором в связи с лубком пишет Г. С. Островский {33} и который возникает как следствие соединения несоединимого, всегда окрашен юмором и самоиронией. Лубочник всегда готов сказать что-то вроде: “простите, братцы, лучше мы не можем, а вот посмотрите, какой сюртук на парне: оно и красиво и смешно”. Своеобразная совестливость граверов-ремесленников передана в очерке конца прошлого века:

“—Вот как у нас фабрикуются украшения деревенских изб!.. Покрасней и поголубей, а на содержание наплевать! И такая-то дребедень расходится в десятках тысяч! Нарядят какое-нибудь целующееся французское чучело в красную рубашку и вали, ребята! Ты, рыжий, хоть лицо-то обруси на своем сорте.” {34}

Итак, мощным средством культурной компенсации и укоренения для “отщепенцев” деревенской жизни была посильная переработка”чужого” и юмористическое “снижение”, обыгрывание ее результатов. Но был и вариант серьезного отношения к плодам собственного понимания “чужого”. Оно было особенно заметно опять-таки в словесной стихии города. Подобное лишенное юмора остранение можно проиллюстрировать зарисовкой Максимова: ярославцы-половые “изъясняются всегда отборными выражениями, большею частью заимствованными у своего же брата, который знает грамоте, в досужий час почитывает романы московского изделия и вслух читает новые газеты, кривотолком объясняя места темные”. {35} Худший, то есть полностью лишенный юмора и творческого начала тип полуграмотной речи можно было бы назвать “епиходовским” (документальный пример: “Через это я даже могу получить некоторый президент таланту” {36}). В большинстве случаев носители полуграмотной речи чувствовали себя причастными к игровой стихии, сопровождающей “толкование кривотолком”. Пример — парикмахер-мемуарист, который называл будуар ”блудуаром” и писал слово “невеста” в два слова, приговаривая: “так вернее будет”. {37} Здесь элемент сознательного юмора, игра неграмотности с грамотностью налицо.

Хотелось бы подчеркнуть, что остранение не обязательно делает усваиваемые явления проще. Внутреннее, содержательное упрощение в культуре промежуточного типа компенсируется, как правило, усложнением формы, внешности. “Замысловатость”, “витиеватость”, “причудливость” — эпитеты именно такого ряда описывают реакцию образованного класса на подобную переработку, будь то в речевом стиле, народном театре или лубке.

И вот в некий момент структурное упрощение, вульгаризация начинает преобладать над творческими усилиями по усвоению “чужого”. Это происходит тогда, когда верхняя граница “третьей” культуры истончается и в конце концов начинает пропускать всю информацию сверху без разбора и переработки. Возникает мещанский тип усвоения влияний и мещанский культурный стереотип {38}. По самому определению толкование в нем занимает подчиненную, а копирование — ведущую роль. И хотя стопроцентного “мещанина” в таком смысле, наверное, никогда не существовало, тенденция к вытеснению “толкования кривотолком” и к исчезновению порожденных им форм искусства к концу прошлого столетия стала очевидной. Вымирает лубок, народные балаганы заменяются профессиональными, и только городской устный фольклор сохраняет прежние качества. Поздний расцвет частушки отражает стремление теперь уже и деревенских жителей произнести публичную рецензию на свой образ жизни, на свои культурные ценности в их опять-таки юмористическом сопоставлении с ценностями чужими. Куплет 1910-х годов:

“Моя шурочка брюхата —
Родит в Думу депутата.
Депутата продадим,
На гостинцах проедим.”
{39}

Отступление “творческой порчи” и эстетического остранения говорит о глобальном изменении культурных границ внутри общества. Период более или менее успешной борьбы мини- и микро-социумов за своеобычность кончается: нивелируются различия между сословиями, их реакции на нисходящие культурные потоки становятся едиными. Крестьяне и рабочие привыкают к тому, что, например, картинки делятся на “лубочные” и изящные”. “Все эти картины лубочные, а художественные есть[,] но мало[,] разве только у тех есть, которые получают журнал. напр[имер] живоп[исное] обозр[ение],— меланхолически сообщает крестьянин в начале 1890-х годов в ответ на вопросы анкеты о лубках.— Из Нивы я видел картины[.] Это Бож[ия] мат[ерь,] рож[дество] Христа. Светс[кие] это разные битвы, группы[,] нагия Дианы, Венеры, Амуры одним словом что называется шик а не картинки.” {40}

Петербургский рабочий-ткач в ответе на те же вопросы описывает и стремительную эволюцию вкусов носителей “третьей” культуры:

“Картины претендующие на художественность многие из народа отмечают уже и надо сказать отдают им предпочтение. <...> это я говорил о рабочих по преимуществу бумагопрядильных фабрик сапожных и иных мастерских или по преимуществу тех для которых работа в городе служит побочным делом отхожим промыслом, а потому по своей цели [?] являются типическими представителями провинции. Рабочие же механических заводов мастеровые как-то слесаря, токари и другие имеющие очень мало общего с деревней те являются контрастом в этом отношении [.] Художественное их чутье настолько развито что вы уже нигде почти ни у ково не встретите лубочных картин [.] Здесь олеографии и премии к какому либо модному журналу составляют у некоторых необходимое украшение угла или комнаты рабочего. Кроме того вы нередко встретите здесь портреты кого либо из писателей например мне несколько раз приходилось встречать портреты Некрасова, Пушкина Гоголя и других у двух-трех рабочих видел даже Дарвина[.]“ {41}

Социальные кризисы и полная реструктуризация общества в десятых—тридцатых годах нашего века разрушила существовавшие тонкие границы между социумами и механизмы их эстетического остранения и самоопределения. “Галивонский язык”, бывший когда-то престижным культурным достоянием (“Я не колдун! А что свой язык и российский знаю — этому быть так!”— с гордостью говорил Максимову один офеня {42}), этот “кривой” язык ушел теперь на социальное дно. Звучавшие в “галивонской” цитате слова “хас”, “пахан”, “клёвый” известны нам не из “офенского” языка, а из поглотившей его “блатной музыки”. Оставила ли эта традиция какой-нибудь след в профессиональном искусстве и актуальна ли она для культуры современной?

На первый вопрос можно ответить утвердительно. Эстетическую ценность “кривой” речи и “безобразных” изображений чувствовали многие художники. Достаточно вспомнить Лескова, который сделал “кривизну” простонародной речи основой собственного стиля. Г.Г. Поспелов в своей недавно напечатаннной статье рассматривает случай остранения живописца, причастного и к “первой”, и к “третьей” культуре, от собственного произведения. По его наблюдению, Павел Федотов, сопровождавший во время выставки свое лиричное “Сватовство майора” грубо обличительной “рацеей”, “впервые применил к появлявшимся в русской жизни новым бытовым ситуациям или типам ту меру остраняющего “дивления”, какую в райке или на лубках заслуживали какие-нибудь “заморские” персонажи. <...> Федотовская “рацея” <...> словно бы загодя отодвигала ее героев на ту художественную дистанцию, какая давала потенциальный простор не только для одушевления, но и для осуждающей насмешки.”{43} Федотов использовал средство, принадлежащее “третьей” культуре, для передачи социальных обертонов, имеющих отношение к культуре “верхней”, точнее, к комплексу переживаний интеллигенции, который позднее воплотился в живописи передвижников.

В “Портрете” Гоголя зрелище лубков, вызывающих смех и “нужных” простонародью, противопоставлено “прошибающим глаз” “ландшафтикам”:

“Что русский народ заглядывается на Ерусланов Лазаревичей, на объедал и обпивал, это не казалось ему удивительным; но где покупатели этих пестрых, грязных масляных малеваний? кому нужны эти фламандские мужики, эти красные и голубые пейзажи, которые показывают какое-то притязание на несколько уже высший шаг искусства, но в котором выразилось все глубокое его унижение?” {44}

Что касается современной культурной ситуации, то бурное классобразование заставляет внимательно присматриваться к образующимся культурным границам. {45} Нет сомнений, что творческие способности и потребности образующихся социумов далеко не те, что были хотя бы в конце рассмотренного периода. И все же ситуация дает основания для некоторых аналогий.

Так, например, существование газетного “Клуба любителей “Санта-Барбары”” {46}, с двойниками героев, стихами и викторинами — это явный знак желания определенного слоя людей консолидироваться, и консолидироваться именно в едином культурном слое (конечно, о юморе и самоиронии здесь речь не идет). Возникший с началом эпохи предпринимательства пласт иноязычных и искусственных слов вызывает на уровне бытового фольклора достаточно устойчивую реакцию юмористического остранения (“гляди, Татарстан пошел” — реакция на иную национальность, выворачивающая наизнанку бесстрастный язык телевизионных дикторов; “дети капитана Гранта” — дети ученых, живущих на научную субсидию).

Стандартизированный облик, мизансцены и повествования современных профессиональных нищих отражают как в кривом зеркале представления читателей “бульварной” литературы о человеческих несчастьях (десять детей, дом сгорел, на вокзале обокрали, завтра уезжаем и т. д., вплоть до гротескной нелепости). Собственно, эстетика бульварной литературы полностью воплотилась в типе популярного телесериала, так что рискнем говорить здесь о возможной культурной реакции, об остранении от образов, пришедших с телеэкрана. Сомневаюсь, можно ли среди этих случаев найти хоть один пример эстетического остранения, создания новой ценности. Однако учитывать такую возможность, на мой взгляд, надо.

В заключение суммирую предложенные термины: социальное отчуждение, поиск границ социума в “третьей” культуре может перерастать в своеобразную эстетическую трансформацию инокультурных ценностей, хорошо укладывающуюся в понятие остранения. Остранение носителя промежуточной культуры Нового времени имеет целью найти свое место между традиционными и динамическими стереотипами. Механизм остранения включает в себя восприятие (адекватное, неадекватное или частично адекватное) “чужой” ценности, а затем ее интерпретацию. По трем типам восприятия эстетическое остранение можно разделить на непроизвольное (в традиционной культуре), произвольное (в культуре, почти “доросшей” до усваиваемой), и полупроизвольное (характерное для носителей “третьей” культуры).

Наиболее перспективный вид остранения в культуре промежуточного типа соединяет понимание и непонимание на основе игры и юмора и способен создавать оригинальные художественные сплавы, наиболее показательным из которых является русская народная картинка. Поэтому я мог бы предложить для такого способа отношения к инокультурным ценностям название “лубочного” остранения.

Разрушение полупроницаемых границ между социальными слоями приводит к исчезновению механизма эстетического остранения, а установление новых границ того же типа дает шанс на его новое появление.


Примитив в изобразительном искусстве. Материалы научной конференции ГТГ. 1995. М., 1997. С. 83-98
© Б.М. Соколов, 1995 г.

------------------------------------------------------------
1. Виноградов Н. Н. Галивонские алеманы. Условный язык галичан (Костромской губернии). Пг., 1915. С. 16. Текст взят из рукописи конца 1820-х годов.
2. Виноградов Н. Н. Галивонские алеманы. С. 38—43.
3. Забылин М. Русский народ. Его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия. М., 1880. С. 572, 576, 577.
4. Виноградов Н. Н. Указ. соч. С. 4.
5. Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л., 1984; Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Новые аспекты изучения культуры Древней Руси // Вопросы литературы, 1977, № 3. С. 148—166; их же. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры (до конца XVIII века) // Труды по русской и славянской филологии, XXVIII. Тарту, 1977. С. 3— 36.
6. Снегирев И. М. О лубочных картинках Русского народа. М., 1844. С. 11—12; Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Т. 5. М. 1881. С. 12—14.
7. Обоснование схемы трех культурных слоев см. в статье: Прокофьев В. Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительных искусствах) // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С. 6—28.
8. Ан-ский [Рапопорт] С. А. Очерки народной литературы // Русское богатство, 1892, № 8. С. 150—151.
9. Долгорукий И. М. Журнал путешествия из Москвы в Нижний 1813 года. М., 1870. С. 31.
10. Ивин И. С. О народно-лубочной литературе. К вопросу о том, что читает народ. (Из наблюдений крестьянина над чтением в деревне) // Русское обозрение, т. 23, 1893, октябрь. С. 770.
11. Ан-ский [Рапопорт] С. А. Очерки народной литературы. С. 153.
12. Ан-ский [Раппопорт] С. А. Народ и книга. М., 1914. С. 85.
13. См.: Поспелов Г. Г. Искусство городских низов // Декоративное искусство СССР, 1990, № 11. С. 30—31; его же. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в Московской живописи 1910-х годов. М., 1990. С. 10—11.
14. Об игровой компенсации в поздней городской культуре см. также: Соколов Б. М. “Игра с лубком”. Художественная система русской народной гравюры и городской праздничный фольклор // Вопросы искусствознания, № 4, 1995. С.158—166.
15. Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1929. С. 17—18.
16. Шкловский В. Б. О теории прозы. С. 14.
17. Там же. С. 9.
18. См. об этом: Лотман Ю. М. Художественная природа русских народных картинок // Народная гравюра и фольклор в России XVII—XIX вв. М., 1976. С. 262.
19. Иванов Е. П. Меткое московское слово. Вступ. статья А. П. Чудакова. Сост. З. А. Милютиной. Изд. 3-е. М., 1989. С. 117.
20. Иванов Е. П. Меткое московское слово. С. 160.
21. Там же. С. 39.
22. См. об этом: Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 247—267; Соколов Б. М. “Игра с лубком”. С. 151—156.
23. Воспр. в кн.: The Lubok. Russian Folk Pictures 17th to 19th Century. Introduction and selection by A. Sytova. Leningrad, 1984, № 176.
24. Ровинский Д. А. Указ. соч. С. 231—232, примеч. 187.
25. Вистенгоф П. Очерки московской жизни. М., 1842. С. 87.
26. Блюммер Л. Чему могут служить лубочные картинки. Заметки по поводу современного вопроса о народной грамотности и народном образовании. СПб., 1859. С. 12.
27. Максимов С. В. Избранное. М., 1981. С. 133—134.
28. Ровинский Д. А. Указ. соч. Т. 1. С. 5.
29. Т. Петербургские вывески // Иллюстрация, 1848, № 30. С. 82.
30. Снегирев И. М. Лубочные картинки Русского народа в Московском мире. М., 1861. С. 115.
31. Забелин И. Е. Заметки о памятниках простонародной литературы // Библиографические записки, 1892, № 2. С. 79.
32. Описание лубочного производства “изнутри”: Голышев И. А. Картинное и книжное народное производство и торговля: Рассказ И. А. Голышева, основателя и владельца литографии в слободе Мстера // Русская старина, 1886, т. XLIX, март. С. 679—726. Характеристика стиля и его развития: Сакович А. Г. Русская гравюра 16—17 веков. Русская народная картинка // Очерки истории и техники гравюры. М., 1987. С. 493—544; Мясоедов Г. Русский лубок конца XIX—начала XX века // Иллюстрация. М., 1988. С. 236—250. Социология стиля: Соколов Б. М. Художественный язык русской народной гравюры 17—19 веков. К проблеме взаимодействия социальных и эстетических черт в массовых формах искусства. Автореферат ... канд. искусствоведения. М., 1994. С. 6—10, 20—24.
33. См., напр.: Островский Г. С. Лубочность — категория народного искусства // Декоративное искусство СССР, 1983, № 11. С. 15—17. его же. Народная художественная культура русского города 18—начала 20 в. Автореф. дисс. ... доктора искусствоведения. М., 1989. С. 12.
34. Данилин И. А. Очерки и рассказы. Т. 1. М., 1901. С. 60.
35. Максимов С. В. Указ. соч. С. 136.
36. Цит. по кн.: Иванов Е. П. Указ. соч. С. 32.
37. Гиляровский В. Избр. в 3-х тт. М. 1960. С. 229.
38. Приведем достаточную для наших целей характеристику знатока народной культуры рубежа веков: “Мещанский вкус — это вкус привязанного к собственности, уюту, обстановке и обывательским привычкам мелкого горожанина, врага всего индивидуально ценного. <...> В искусстве он ценит только то, что отражает его психологические настроения, является составным элементом его убеждений.” (Иванов Е. П. Русский народный лубок. М., 1937).
39. Частушки. Сост., вступ. ст., подгот. текстов и коммент. Ф. М. Селиванова. М., 1990. С. 108.
40. Зыбин Г. Т. Ответы на вопросы анкеты Н. А. Рубакина “Опыт программы исследования литературы для народа”. ОР РГБ, ф. 358, карт. 5, ед. хр. 7. Л. 11.
41. Яковлев А. Ответы на вопросы анкеты Н. А. Рубакина “Опыт программы исследования литературы для народа”. ОР РГБ, ф. 358, карт. 5, ед. хр. 19. Л. 32—34.
42. Максимов С. В. В дороге // Отеч. записки, 1860, № 8. С. 223.
43. Поспелов Г. “Сватовство майора” П. А. Федотова // Вопросы искусствознания, 1995, № 1—2. С. 335, 337.
44. Гоголь Н. В. Собр. соч. в 6-ти тт. Т. 3. М., 1959. С. 72.
45. Проблема современного низового творчества фольклорного типа поставлена в статье С. Ю. Неклюдова “После фольклора” (Живая Старина, 1995, № 1. С. 2—4); в том же номере журнала приведены образцы “пост-фольклора”.
46. Антенна: Телевизионная газета для всех, 1995, № 29 (31). С. 2.


 

 
© Б.М. Соколов - концепция; авторы - тексты и фото, 2008-2019. Все права защищены.
При использовании материалов активная ссылка на www.gardenhistory.ru обязательна.