Кирилл Чекалов. Кабинет в саду в интерпретации Ф. Бероальда де Вервиля

 

 «Приключения Флориды» - самый популярный при жизни автора из романов Франсуа Бероальда де Вервиля (1556-1626), более известного ныне как создателя уникальной в жанровом отношении книги, "неведомого шедевра" (определение швейцарского литературоведа Мишеля Жанре) "Le Moyen de Parvenir" [наш вариант перевода заглавия - "Способ добиться успеха"; опубл. 1610(?) {1}]. Что же касается "Флориды", то работа над пятитомным романом началась около 1590 года, а выходил он в 1592-1601 гг. Современный исследователь Ж.Полицци именует его "романом-рекой" и усматривает в нем приметы пародии по отношению к "Диане" Монтемайора {2}. А вот как отзывался о нём в XVII веке Г.Кольте: "прекрасные, исполненные благочестия и разнообразия произведения, встреченные по всей Франции с распростёртыми объятиями, особливо же приветствовавшиеся придворными и дамами, для коих не было выше наслаждения, чем чтение этого романа. И, быть может, книги эти и по ею пору являлись бы нашим излюбленным чтением, когда б прекрасная Астрея не затмила наконец прекрасную Флориду!" Оценка, пожалуй, несколько завышенная, но симптоматичная: Бероальду удалось написать роман, в полной мере отвечающий "горизонту ожиданий" читателя рубежа XVI-XVII веков. История взаимоотношений Флориды и доблестного рыцаря Фарамона, находящаяся в центре повествования, выстроена по всем законам куртуазного служения. "Приключения Флориды" исправно усваивают традицию "сентиментального" (по Г.Рейнье, именно во времена Генриха IV происходит перенос читательского интереса с рыцарских на "сентиментальные" структуры {3}) романа, с его неокуртуазными и неоплатоническими топосами, вставными новеллами и стихами. Динамика переживаний персонажей выражена с помощью традиционных романических элементов, а главная героиня романа, принцесса Флорида, являет собой образец красоты, изящества и добродетели; портрет её практически отсутствует, и это вполне соответствует идеализирующей эстетике "Приключений Флориды" - слово не в состоянии запечатлеть её прекрасный образ. Правда, этот тезис в "Приключениях Флориды" не эксплицирован, но прочитывается между строк первой главы романа, почти целиком посвященной живописному портрету героини. Придворный живописец с таким мастерством изобразил принцессу, что "её нельзя было отличить от портрета, а портрет - от неё". Интересно, что портретист поместил на одном холсте три изображения, но не с трёх различных точек зрения (как в "Тройном портрете" Лоренцо Лотто), а разных пропорций. Утраивание изображения - важный симптом маньеристического дробления персоны; не случайно здесь же приводится сонет о неспособности живописца запечатлеть неземную красоту Флориды. Тройной портрет Флориды - первая из диковин, коими изобилуют романы Бероальда де Вервиля, и автор отправляет его по назначению: "Картина эта, заключённая в подобающую случаю раму, находится в кабинете Минервы, и она нам об этом расскажет, когда мы отправимся в её дворец". Так уже в самом начале романа читатель узнаёт о существовании кабинета Минервы - именно так именуется пятая часть "Приключений Флориды". Она была впервые издана в 1596 году и переиздавалась в 1597 и 1601 гг. практически без изменений {4}.

Значимость пятой части в системе целого подчёркивается неоднократными отсылками к ней в предыдущих частях, а также и той ролью, которая отводится уже в начале "Флориды" самой Минерве и ее Кабинету (его описание приведено уже во второй книге третьей части романа). Кстати, это единственный из персонажей "Флориды", наделённый именем греческого божества. Минерва часто встречается в эмблематике XVI века - часто не она сама, а ее сова, воплощение мудрости. В романе Бероальда Минерва ассоциируется не только с мудростью; она выступает и как хранительница некоей эзотерической традиции, основывает орден Рыцарей и Инфант, своеобразную школу добродетели и душевного благородства. Наконец, именно она владеет Кабинетом, представляющим собой, по сути дела, модель универсума. И это не открытие Бероальда, а топос XVI века {5}.

Если говорить о жанровом своеобразии "Кабинета Минервы", то немаловажную роль здесь играют рефлексы ренессансного гуманистического диалога (затем Бероальд вернется к этой традиции и откровенно спародирует ее в "Способе добиться успеха"). Но ближе всего книга стоит к обрамлению позднеренессансного новеллистического сборника, для которого характерна гипертрофия "рамы": изысканное знатное общество, где определяющая роль отводится женщинам, предаётся беседам на самые разные темы, разглядыванию картин, иногда (особенно в конце книги) - рассказыванию вставных новелл. Времяпровождение, во многом напоминающее стиль жизни участников как древних, так и многочисленных итальянских академий XVII века (кстати, слово Academie не раз встречается в романе). Исходный замысел "Кабинета" - устроить для читателя запутанных "Приключений Флориды" некий привал ("мы изложили множество разнообразных приключений; настала пора немного передохнуть"). Правда, полностью сдержать это обещание Бероальду всё-таки не удаётся: к концу книги снова доминирует стихия романических авантюр, а персонажи превращаются в функцию процесса говорения ("hommes-récits" Ц.Тодорова).

Следует уяснить себе, что подразумевает Бероальд под "кабинетом". В XVI веке слово cabinet могло употребляться в нескольких значениях: 1/ часть мебели, большой шкаф или сундук со множеством выдвижных ящичков, куда складываются книги и различные диковины; при дворе Генриха IV имелся специальный "мастер по кабинетам"; 2/ комната аналогичного назначения (ср.ит. studiolo ) {6}; 3/ уединенный, скрытый от посторонних глаз уголок в саду. Как представляется, Бероальд де Вервиль имеет в виду второе и третье значение слова [здесь он, возможно, следует за "Пасторальной песнью по случаю бракосочетания Его Сиятельства Герцога Лотарингского Карла..." (1559) Ронсара, где "кабинеты, комнаты, залы, террасы" представлены в одном нерасторжимом ряду {7}]. Последнее значение актуализировано также Мишелем Монтенем в его путевом дневнике. Во время своего недолгого пребывания в Кастелло под Флоренцией (ноябрь 1580 года) Монтень высоко оценил тамошний сад, причем наибольший интерес писателя вызвал совершенно скрытый за ветвями кабинет{8}.

Весьма существенная роль отводится кабинету в книге "Истинный рецепт" известного французского естествоиспытателя и художника-керамиста Бернара Палисси [1510-1589(?)]. Гугенот Палисси в конце 50-х годов оказался в бордоской тюрьме, где, по всей вероятности, и создал это наиболее значительное из своих сочинений (оно вышло в свет в 1563 году). Речь здесь идет о пользе агрикультуры, даются вполне конкретные советы, как лучше рубить деревья, какие бывают почвы, камни, удобрения. Палисси склоняется к своеобразному пантеизму, экстатически восхваляет растения и животных, насыщает изложение почерпнутыми из Писания максимами. Центральным же эпизодом диалога является чрезвычайно пространное описание идеального сада, эдакого locus amoenus, который Палисси сравнивает с земным раем. Это описание имеет познавательно-дидактический смысл и имеет целью привить читателю интерес к обработке земли.

До конца не ясно, в какой мере замыслы Палисси были воплощены в жизнь. Сохранившиеся до нашего времени элементы сооруженных им конструкций (в парке Тюильри, например) нельзя считать полноценной реализацией "Рецепта"; тем более сомнительна возможность осуществления его проекта "керамического грота" {9} для замка Экуан под Парижем. Как бы то ни было, идеальный сад Палисси включает в себя восемь "кабинетов". Имеется в виду некое пространство, со всех сторон окруженное растительностью и сочетающее в себе природные и искусственные элементы (колонны, пьедесталы, фрагменты стен, навес, статуи, фонтаны). В соответствии со своими художественными интересами Палисси предлагает украсить кабинеты керамикой; его склонность к нравоучению оформляется в надписи благочестивого содержания. Собственно, рассуждая о кабинете, автор трактата имеет в виду нечто близкое гроту - существенному для ренессансного и маньеристического сада элементу, несомненно отсылающему к платоновскому мифу о Пещере и тем самым настраивающему зрителя на неоплатонический лад {10}. Актуализация соответствующей семантики в Италии была связана, между прочим, и с публикацией в 1518 году книги ученика Плотина Порфирия "De antro nimpharum". Грот - не в последнюю очередь символ познания; туда входишь с некоторой боязнью, но постепенно взор привыкает к темноте и посетитель начинает различать находящиеся в гроте диковины. В этом смысле он соотносим с Храмом Мудрости, запечатленным, например, на полотне Ф.Россо "Франциск I входит в Храм Мудрости" (дворец Фонтенбло, Галерея Франциска I). Кстати, в саду Фонтенбло размещался один из наиболее известных гротов XVI века; не менее известны итальянские аналоги, находившиеся в саду упоминавшейся уже медицейской виллы Кастелло, в Боболи и Пратолино. Грот в то же время отсылал к "сатурническому" темпераменту, столь важному для маньеризма. "Первый из кабинетов [...] я выстрою из обожженных кирпичей, однако они будут изготовлены таким образом, что упомянутый кабинет станет по форме напоминать утес", подчеркивает Палисси {11}. "Можно будет пройти по своду упомянутого кабинета и при этом не заметить, что здесь есть нечто, сооруженное руками человека" {12}, обещает он. На своде произрастают фруктовые деревья и травы, на него садятся птицы; все это должно доставить удовольствие находящимся в кабинете людям. Итак, кабинет является воплощением Искусства, бросающего вызов Природе и стремящегося слиться с ней в нерасторжимое целое. Сходным же образом обстоит дело и у Бероальда, с той разницей, что его Кабинет в большей степени напоминает не грот, а павильон.

При входе в Кабинет Минервы также можно прочитать душеспасительные надписи. Это сооружение с изысканным портиком, размещенное в середине прекрасного сада (cад же окружает великолепный дворец), где растут ели, лавры, кипарисы, мирты и фруктовые деревья, а также ароматические растения - тмин, розмарин и лаванда. Как и сад у Палисси, сад Минервы имеет квадратную форму и разделен на четыре "клетки", отграничиваемые друг от друга аллеями. Кабинет Минервы, "одна из величайших в мире диковин", находится на пересечении аллей, в середине сада (как и центральный из восьми кабинетов Палисси). Подобная разметка напоминает не только о шахматной доске [что также было немаловажно для Бероальда, в наиболее зашифрованном из своих сочинений, алхимическом романе "Путешествие удачливых принцев" (Voyage des princes fortunez), описывающего воплощённую в трёхмерном пространстве шахматную структуру дворца царя Элевтерилида, включавшего 64 покоя]; она также имеет и алхимический и, шире, эзотерический смысл (четыре первоэлемента, quaternio). Нумерология вообще важна здесь для Бероальда, но не менее важны и конкретные размеры как самого кабинета - девять квадратных туаз, то есть примерно 36 квадратных метров, - так и лужка и аллей, и пропорциональные соотношения элементов сада. Упорядоченность и систематичность, гармония и пропорциональность, характерные для сада Минервы, заставляют вспомнить как "Аркадию" Саннадзаро и ренессансных ее подражателей, так и произведение более позднего времени, а именно бестселлер XVII века "Аргениду" Дж.Барклая (1621) {13} (кстати, в этом романе присутствует и храм Минервы, которую персонажи романа неоднократно вспоминают и почитают; главная героиня романа, принцесса Аргенида, становится жрицей Минервы). Сад соотносится также с пасторальным комплексом, и не случайно спутницы Минервы - прекрасные нимфы наподобие тех, что вскоре будут выведены в "Астрее" Д'Юрфе. В то же время символика сада напоминает об эпизоде на острове Цитеры из романа Ф.Колонна "Сон Полифила". Сами растения, произрастающие в том и другом садах, в том числе ароматические, большей частью совпадают (примерно тот же набор растений присутствует в саду виллы Эмо в Монселиче, да и - если верить свидетельству Монтеня - на вилле Кастелло). Роман Ф.Колонна, впервые выпущенный в свет в 1499 году и переведенный на французский язык в 1546 году, был хорошо знаком Бероальду и высоко ценился им. В 1600 году он опубликовал своеобразную переработку "Полифила" под названием "Обозрение великолепных изобретений" {14}; в предисловии автор отмечает: "Полифил" - произведение, достойное того, чтобы его хранить среди редчайших сокровищ изысканнейших кабинетов (курсив наш. - К.Ч.)". Явные рефлексы "Полифила" имеются и в "Путешествии удачливых принцев". Что же касается "Кабинета Минервы", то имя богини мудрости здесь несомненно перекликается с предметом любви Полифила - Полией, в сущности - Афиной Палладой (отождествляемой с римской Минервой). Минерва у Бероальда поначалу предстает, как и полагается воительнице, в доспехах, но уже на страницах "Флориды" от этих доспехов разоблачается ; происходит это в специальном оружейном кабинете (sic!).

У Бероальда кабинет, отделанный мрамором, яшмой и хрусталем, окружен галереями в форме аркад, на которых разместились картины и скульптуры, книги и медали, а также диковины искусственного происхождения (artifices). Бероальд подчеркивает, что всё находящееся в кабинете не просто радует глаз или возбуждает любопытство, но и устремляет душу к Божественному. Писатель приводит подробное - явно навеянное многочисленными архитектурными выкладками "Сна Полифила" - описание портика, выполненного в итальянском, классицизирующем духе, но и не лишённого маньеристических элементов. Большое внимание уделено у Бероальда фонтанам, в полном соответствии с традицией маньеристического сада (вода ассоциировалась с лимфой и как бы воплощала тезис о "душе мира" {15}). Так, один из фонтанов был чрезвычайно хитроумным образом замаскирован среди деревьев, так что казалось, будто вода льется нивесть откуда с ветвей высокого мирта. Не менее примечателен и "вечный" фонтан, находящийся рядом с кабинетом. Ему в книге уделено особенное внимание. Постоянная циркуляция воды поддерживается при помощи невероятно хитроумной системы труб и бассейнов, хотя внешне кажется, будто это природного происхождения ключ. Мотив соревнования природы и натуры, имитации естественного искусственным способом чрезвычайно характерен для маньеристического сада {16}. (В этой связи вспоминается описание фонтана в "Аргениде": "Фонтан был устроен таким образом, что казалось, будто все хитроумные механизмы на самом деле созданы природой").

В основании упомянутого фонтана - стеклянная пирамида, состоящая из столь удачно подогнанных один к другому элементов, что "кажется, будто соединения - вены и естественные сочленения тела, а не устройства и конструкции из разнообразных материалов". Здесь опять-таки можно усматривать влияние книги Палисси, где одному из кабинетов, размещенному посередине сада, также придана пирамидальная форма. Палисси не только прибегает к этой форме, но и уверяет, что кабинет этот "в неменьшей степени будет достоин восхищения, нежели египетские пирамиды" {17}. Автор "Кабинета" в дальнейшем также возвращается к мотиву пирамиды, обосновывая тезис о пирамидальном строении органа зрения (все лучи сходятся в одной точке). Пирамиде уделено большое внимание и в "Полифиле" (в первую очередь это пирамидальный Храм Фортуны с его 1410 ступеньками). Добавим к этому, что водная пирамида, хотя и без стекла, имелась в саду виллы Ланте в Баньяйа, между Витербо и Римом; в свое время пирамида привела в восхищение Монтеня {18}; впоследствии она была разрушена. Что же касается стекла, то оно всегда интересовало Бероальда и рассматривалось им как чрезвычайно важная алхимическая субстанция - не менее важная, чем философское золото; в этом отношении его позиция совпадает с идеями некоторых алхимиков его эпохи. Заметим, наконец, что и один из четырех садов в "Полифиле" - стеклянный.

Фонтан можно рассматривать как символ непрестанного, неукротимого движения ("il faut estre en perpetuelle action", "нужно находиться в постоянном движении", сказано уже в самом начале "Кабинета"). Оно, как представляется, вообще во многом определяет собой маньеристическую по своей сути эстетику книги. Не случаен ее финал. Книга заканчивается вместе с уходом Минервы и её спутников из кабинета, то есть совпадает с прекращением беседы; обрыв происходит совершенно неожиданно и мотивируется желанием дам (а их воля священна). Но по сути дела обрыв может произойти в любой точке, так как внятный сюжет в книге отсутствует. Точнее, его двигателем выступает не событийная динамика, а перманентное и прихотливое движение мысли, отчасти родственное монтеневскому.

Бероальд одинаково детально описывает и работу механизмов, и украшающие кабинет изваяния и картины; в скульптуре он ценит не только иллюзионизм (мастерски вылепленные вздувшиеся вены на руках), но и маньеристический парадокс (сочетание прекрасного гармоничного тела и искаженного гримасой страдания лица). Наконец, для Бероальда-медика своеобразной эстетической ценностью обладает анатомия, внутреннее строение тела: у самого входа в кабинет размещается статуя Фортуны, причём её голова частично рассечена и хорошо просматривается мозг; точно так же рассечена одна из костей и виден костный мозг. [Впрочем, ценность этого разреза не только анатомическая: есть все основания усмотреть здесь и метафору алхимического поиска, который нередко уподобляли отысканию moelle. Кстати, мотив этот позднее был обыгран в " Способе добиться успеха ", где Аристотель заводит речь о необходимости скрывать от непосвященных "мозг универсальной доктрины", toute la moelle de la doctrine universelle ( глава XXXI). Кроме того, здесь налицо и скрытая отсылка к Рабле, а именно к предисловию к "Гаргантюа", где процесс познания сравнивается с действиями собаки, разгрызающей мозговую кость ].

Статуя Фортуны (она явно навеяна соответствующей статуей из "Сна Полифила") - одна из многочисленных "диковин" кабинета, наряду с окаменевшей грушей, электрическим скатом (позаимствованным из поэмы Дю Бартаса "Неделя"); зубом собаки, обладающим целебными свойствами (отличное противоядие и средство от бешенства), статуей Андрогина, а также целым рядом живописных полотен, обычно заключающих в себе какой-нибудь секрет - в частности, анаморфоз. Здесь всё соответствует реальной практике собирательства в конце XVI-XVII в., когда Wunder - и Kunstkammern нередко объединялись. Кабинет соединял в себе приметы художественной галереи, естественнонаучного музея и "малого театра памяти" (memoria mater musarum). Подобного рода кабинеты имелись, например, у Франческо д'Эсте и особенно у его сына Альфонсо IV в Модене, а также у Рудольфа II в Праге. Здесь как раз соединялись рисунки, медали, засушенные растения, мумифицированные части тела, окаменелости (коралл, амбра {19}), драгоценные и полудрагоценные камни и т.д. В дальнейшем подобная эстетика смешения становится одним из ключевых понятий барочной прозы, то есть переходит в вербальный план; так, известный романист Жан-Пьер Камю писал о "разнообразии" как важнейшем достоинстве сочинений, позволяющем соединять серьезные рассуждения с несерьезными {20}. Важно подчеркнуть, что именно в интересующий нас период или несколько позже появляется оригинальная трактовка этимологии понятия univers, и принадлежит она столь крупному теологу и мыслителю, как св.Франциск Сальский: в "Трактате о любви к Богу" (1616) univers производится им от uni и divers, то есть речь идет о слиянии единства и разнообразия {21}.

Визуальный аспект действительности обладает для персонажей "Кабинета Минервы" особой значимостью: главнейший инструмент познания - глаз, не случайно размещенный на теле человека "в привилегированном месте". Похвала глазу, имеющая ренессансное происхождение, принимает у Бероальда подчеркнуто естественнонаучный характер, что роднит его с Джанбаттиста Марино, в поэме "Адонис" (опубл. 1624) также практикующего подобный подход к зрению. Внимательное наблюдение за окружающим миром сочетается у Минервы и её спутников с тем, что Бероальд именует "химическим настроением" (имеется в виду, конечно же, интерес к герметическому знанию, нумерологии и алхимии). Воплощением напряжённого поиска скрытой истины становится Любопытный (персонаж, во многом выражающий позицию самого автора). Он представляет собой ожившую статую, первоначально стоявшую при входе в кабинет; уже в этом сказывается зависимость Бероальда от герметической традиции (по классификации Т.Кампанеллы, речь идет здесь об "истинной искусственной магии", magia artificiale reale {22}). Любопытный, "душа коего отнюдь не была устремлена к вещам суетным", склонен именно к постижению тайных арканов бытия, о чём свидетельствует приснившийся ему сон (очередной реверанс в сторону "Полифила"), изобилующий алхимической символикой. В частности, Любопытный посещает во сне дворец птицы Феникс; одним из синонимов Великого делания в алхимической традиции выступает как раз Делание Феникса, то есть регенерация после смерти, под воздействием стихии Огня {23} (изображению Феникса отводится ключевая роль на изобилующем алхимической символикой фронтисписе "Обозрения великолепных изобретений" {24}). Любопытный созерцает во сне Соль - "именно она очищает, совершенствует и соединяет между собой субстанции, поддерживая в них твёрдую душу" {25}. Однако как раз в тот момент, когда Любопытный погружается в эзотерические рассуждения о "первоматерии" (ещё один существенный для лексикона алхимиков термин, необходимая промежуточная стадия в процессе превращения "низких" металлов в серебро и золото), его прерывает другая рассказчица, прекрасная Иоланда {26}.

Читателя "Кабинета Минервы", ожидающего получить некий ключ к событиям "Приключений Флориды", в конечном итоге ожидает разочарование. Он, конечно, приобщается на страницах книги к познанию мира, но лишь в весьма фрагментарной форме. Ведь структура "Кабинета" намеренно хаотична: не успев закончить обсуждение одной проблемы, герои переключаются на другую, причём поводом для смены сюжета может быть случайно произнесённое кем-то из присутствующих слово. С той же лёгкостью они переходят от рефлексии к рассказыванию новелл с достаточно динамичной фабулой.

При этом текст "Кабинета Минервы" оказывается своего рода "центоном" по отношению к предшествующим сочинениям Бероальда. Но и все произведения этого писателя связаны между собой искусной сетью взаимоотсылок, сквозных мотивов и образов. Интересно, что уже в финале своей ранней поэмы "Необходимые познания" Бероальд ясно формулирует именно такую авторскую - а соответственно и читательскую - стратегию:

Tous ces divers discours l'un de l'autre dependent:
Ne les iugez donc point que vous n'ayez tout lu.
Car la iuste raison par laquelle ils s'entendent
Seroit possible au point que vous n'auriez pas veu
.

[ Все эти рассуждения взаимозависимы меж собой, так что не судите их, не прочтя всего. Ведь истинный смысл их может вскрыться с какой-то еще не испробованной вами точки зрения]

Совершенно ясно, что в данном случае Бероальд экстраполирует на область литературы принцип анаморфоза, столь распространенный в живописи маньеризма. Интересно, что яркий пример анаморфического изображения представлен среди диковин Кабинета Минервы. Внешне совершенно безыскусный пейзаж с детально выписанными долинами, утесами, кустарником, сценами охоты и рыбной ловли при рассматривании его со специальной скамеечки превращается в нечто совершенно иное: вниманию зрителя предстают совмещенные в пределах одного полотна эпизоды приключений красавицы Фениссы и принца Конрада. Пока посетители кабинета рассматривают анаморфическое изображение, одна из спутниц Минервы, Мерлина, воссоздает историю Фениссы в слове. Это не что иное, как вставная новелла, выполненная по всем законам риторики и чрезвычайно пространная, как пространны и речи главных ее персонажей. Однако, как и книга в целом, рассказ Мерлины оказывается прерванным. Пока рассказчица отыскивает на полотне воспроизведение тех или иных батальных эпизодов, внимание слушателей переключается на другого рассказчика - Любопытного, излагающего уже упоминавшийся сон.

Не будет преувеличением сказать, что в "Кабинете Минервы" вербальный универсум обретает автономию по отношению к предметной реальности. Неплохой иллюстрацией этого может служить следующее наблюдение Любопытного: во сне он беседует с Минервой - своей недосягаемой, как Полия у Колонна, возлюбленной - и, прислушиваясь к её речам, замечает, "как слова её, влекомые исходящим из лёгких потоком воздуха, грациозно вылетали из её прелестного кораллового рта, причём с каждым словом рождалась тысяча амурчиков, что так и порхали вокруг очей её, а затем цеплялись к волосам"...Не исключено, что в этом эпизоде присутствует лукавый парафраз боттичеллиевской "Примаверы".

Характерный для всего творчества Бероальда к алхимии также роднит его с Палисси, у которого имеется "Трактат о металлах и алхимии", построенный в форме беседы Теоретика и Практика. Палисси, видимо, хорошо знал алхимическую традицию, но всячески скрывал это. Его Практик объявляет алхимию шарлатанством и хуже того - святотатством: пытаться синтезировать золото - значит идти против Бога {27}. Алхимия, по Палисси, основана на суетном, недолжном любопытстве (тезис о "недолжном любопытстве" имеет вполне средневековый характер и развернут уже у Августина). "Истинный рецепт", по мысли Палисси, как раз и призван преодолеть изъяны "ложных" рецептов алхимиков. Заметно стремление Палисси вывести за пределы "истинной" алхимии как раз ту ее составляющую, которая в средние века считалась основополагающей, а именно Grand Secret, тайну получения философского камня. Бероальд в своих сочинениях также был склонен порицать то, что Дю Бартас в первой "Неделе" назвал "le subtil discours d'une vaine science" {28} ("тонким рассуждением, свойственным псевдонауке"; отметим насмешливое использование алхимического понятия subtil). Как уже отмечалось, Бероальд солидарен с Палисси в том, что для настоящего алхимика есть вещи не менее, а может быть, и более важные, чем получение "философского золота", и об этом ясно сказано в предисловии к "Обозрению великолепных изобретений". Но для Палисси наиболее существенно сопоставить практику и теоретическую истину, тогда как Бероальд явно устремлен к переносу всей соответствующей проблематики в вербальную плоскость. Эзотерика расцвечивает, инкрустирует его прозу; есть она и в "Приключениях Флориды" (так, в эпизоде с кенотафом, на который нанесена таинственная латинская надпись, совершенно явно цитируется так называемая "болонская загадка", популярная в XVI-XVII веках {29}). Сама по себе алхимическая процедура оказывается не только способом постигнуть заветные мировые тайны (а следовательно, и уподобить себя Создателю - этот подспудный смысл Великого делания неизменно присутствовал в деятельности алхимиков), но и возможностью освоить и подчинить себе реальность через язык. Близ Кабинета размещается алхимический горн; огонь в нём поддерживается постоянно, и раз в неделю Минерва проводит какой-нибудь эксперимент: "дистиллирует, либо настаивает, либо вываривает, либо разделяет, либо припаривает, либо растворяет, либо замораживает, либо выпаривает, либо готовит, либо фильтрует, либо обжигает, либо доводит на медленном огне, либо добивается какого-нибудь другого желаемого результата". Приведенный у Бероальда ряд отчасти пересекается с известным по алхимическим сочинениям перечнем из четырнадцати алхимических процессов (растворение, фильтрация, испарение, очистка, разделение, очищение, прокаливание, смешение, очищение через разложение, торможение, ферментация, фиксация, умножение, просеивание). Но здесь имеются и иные литературные источники. В частности, Бероальд, несомненно, ориентируется как на одну из новелл из сборника Бонавентуры Деперье "Новые забавы и веселые разговоры" - а именно новеллу XII, "Сравнение алхимиков с женщиной, которая несла на рынок горшок с молоком", - так и на перечислительные ряды, представленные в книге Рабле; в то же время он предвосхищает стилистику и подход к алхимической тематике, характерные для его собственного, более позднего произведения "Способ добиться успеха". Там вещественная, так сказать, алхимия окончательно трансформируется в алхимию слова, познавательный смысл описания потеснён риторическим. Один из многочисленных персонажей "Способа...", Парацельс, отчасти сооотносится со своим реальным историческим прототипом и рассуждает на алхимические темы. Но чем дальше, тем больше его пространная тирада обретает вид тонкой пародии: "Итак, после того как все эти элементы были соединены, сложены, собраны, извлечены, изготовлены, вытянуты, предложены, найдены, оживлены и завершены, - был сооружен, построен, устроен, составлен, сведен в единое целое, взвешен и приготовлен плутовской мир..." Здесь Великое Делание преображается в конструирование пикарескной реальности, "обретшей способность к постоянному самовоспроизведению". Так и в "Кабинете Минервы" терминологическая varietas оказывается не меньшей диковиной, чем заключённые в кабинете предметы, конечная же цель алхимической процедуры, равно как и значение Кабинета как локуса мистического, герметического знания, отходят на второй план. Кабинет и Сад для Бероальда - феномены прежде всего поэтического, то есть литературного порядка; не случайно позднее он напишет стихотворное посвящение к опубликованной в 1609 году книге фармацевта из Пуатье Поля Контана "Le Jardin et Cabinet poetique". И в этом видится несомненное предвосхищение Бероальдом присущего стилю барокко упоения словом.

...В своем анализе "Опыта о диковинках природы" Этьена Бине (1621), истинного шедевра французской барочной риторики, литературовед И.Делег отмечает: "бег слов за вещами заканчивается их слиянием" {30} (реверанс в сторону книги М.Фуко "Слова и вещи" в этой цитате очевиден). Что же касается "Кабинета Минервы", то здесь упомянутый бег еще продолжается, и это - свидетельство принадлежности книги к маньеристическому стилю.


Искусствознание, 2001, № 1
© К.А. Чекалов


-------------------------------------------------------
1 Колебания связаны с отсутствием датировки на титульном листе первого издания. По мнению современного исследователя творчества Бероальда Н.Кенни, книга была опубликована в 1616 или 1617 г. (Kenny N. Le Moyen de Parvenir: the earliest known edition, its date, and the woman who printed it. - Studies on Béroalde de Verville. P.-Seattle-Tübingen, 1992. Pp.21-41.)
2 Polizzi, Gilles. Le moyen de (ne pas) parvenir: Béroalde de Verville, auteur mineur? - Littératures classiques. N 31. Les "Minores". P.,Klincksieck, 1997. Pp.27-38.
3 Reynier, Gustave. Le roman sentimental avant l'Astrée. P.,Colin, 1908.P.176.
4 Мы пользовались руанским изданием 1601 года, любезно предоставленным нам профессором М.Жанре (Cabinet de Minerve auquel sont plusieurs singularitez, Figures, Tableaux antiques, Recherches sainctes, remarques serieuses, obsevations amoureuses, subtillitez agreables, rencontres joyeuses et quelques histoires mesles Оs avantures de la sage Fenisse patron du Devoir. Rouen, 1601).
5 Schnapper, Antoine. Le géant, la licorne et la tulipe. Collections et collectionneurs dans la France du XVI siècle. Vol.1. Histoire et histoire naturelle. P.,Flammarion, 1988. P.10. Метафора "кабинет - teatrum mundi" встречается у крупнейшего мыслителя Осени Возрождения, Ф.Бэкона; см.: Riccardi-Cubitt, Monique. Un art européen, le Cabinet de la Renaissance à l`époque moderne. P.,Editions de l`Amateur, 1993. P.42.
6 Именно это значение слова активизировано в "Блазоне о кабинете" поэта XVI века Жиля Коррозе ( из его сборника "Домашние блазоны", 1539), где есть такие строки:
Bref en ce beau et petit lieu,
Sont tant d`aultres choses ensemble
Qu`impossible le dire il semble.
[Короче говоря, в этом прекрасном местечке собрано вместе столько всякой всячины, что, кажется, и сказать невозможно] - Цит. по изд.: Riccardi-Cubitt, Monique. Un art européen, le Cabinet de la Renaissance à l`époque moderne. Op.cit., p.42.
7 Ronsard, Pierre de Oeuvres complètes. T.1. P., Gallimard, 1965. P.955.
8 Монтень пишет по этому поводу следующее: "там имеется также кабинет, размещенный между ветвями вечнозеленого дерева, причем он значительно богаче, чем все прочие кабинеты, которые нам приходилось видеть; ибо он [...] совершенно скрывается за зеленью, так что увидеть его невозможно, разве только проделать просветы, отодвинув там и сям ветви "(Montaigne M. Journal de voyage. P.,Gallimard, 1983. P.181.)
9 Gascar, Pierre. Les secrets de MaФtre Bernard. P.,Gallimard, 1980.P.149,196.
10 Acidini Luchinat, Cristina. Rappresentazione della natura e indagine scientifica nelle grotte cinquecentesche. - Natura e artificio. L'ordine rustico, le fontane, gli automi nella cultura del Manierismo europei. Roma, 1979. P.151.
11 Palissy, Bernard. Oeuvres complètes. P.,Blanchard, 1961. P.59.
12 Ibidem, pp.62-63.
13 Barclay, Jean. L'Argenis. Traduction nouvelle enrichie de figures. P.,N.Buon, 1624. P.375.
14 Уже упоминавшийся Ж.Полицци сравнивает достигнутый здесь Бероальдом результат с известным рассказом Борхеса "Пьер Менар, автор Дон-Кихота" (Polizzi, Gilles. Les Riches Inventions de Béroalde de Verville. - Béroalde de Verville. 1556-1626. P., Presses de l`Оcole normale supОrieure, 1996. P.113). Об этой книге см. также: Mauri, Daniela. Il Tableau di Béroalde de Verville: un viaggio attraverso i testi, alla ricerca della perfezione. - Studi di letteratura francese. Vol. XIX. Cinquecento visionario tra Italia e Francia. Firenze, 1992. Pp.367-381.
15 Faggiolo, Maurizio. Il significato dell'acqua e la dialettica del giardino. - Natura e artificio. L'ordine rustico, le fontane, gli automi nella cultura del Manierismo europeo. Roma, 1989. P.178.
16 О маньеристическом саде и его отличиях от сада ренессансного и барочного см.: Bazin, Germain. Paradeisos ou l`art du jardin. P.,Chêne, 1988. Pp.81-123.
17 Palissy B. Op.cit., p.76.
18 Montaigne M. Journal de voyage. Op.cit., p.491: "...там можно увидеть высокую пирамиду, из которой брызжет вода тысячью различных способов".
19 Ср. также превращение прекрасной дриады в камень в поэме Лоренцо Великолепного "Амбра".
20 Descrains, Jean. Jean-Pierre Camus (1584-1652) et ses "Diversites"(1609-1618), ou la culture d`un évêque humaniste. P.,Nizet, 1985. P.517.
21 Papasogli, Benedetta. L`idée du monde intérieur: "Il se fait un monde nouveau dans l`homme". - Littératures classiques. N 22. La notion du "monde" au XVII siècle.P.,Klincksieck, 1994. Pp.239-255.
22 См.: Йэйтс Ф.А. Джордано Бруно и герметическая традиция. М.,Новое литературное обозрение, 2000. С.141.
23 В "Герметических видениях" поэта и алхимика рубежа XVI-XVII веков Кловиса Эсто де Нюизмана алхимические символы - Пеликан, Феникс и Саламандра - представлены как ипостаси Святой Троицы (Hesteau de Nuysement C. Les visions hermОtiques et autres poèmes alchimiques. P.,Culture-Art-Loisirs, 1964).
24 См.: Klossowski de Rola, Stanislas. Le Jeu d` Or. Figures hiéroglyphiques et Emblèmes Hermétiques dans la littérature alchimique du XVII siècle. P., Herscher, 1988. Pp.26-27.
25 У упомянутого Эсто де Нюизмана имеется также "Трактат о Гармонии и обrщем составе истинной соли" (1620); диалог "О различных солях" есть и среди произведений Палисси. Но последний рассматривал соль вне герметического контекста, прежде всего как удобрение.
26 О значении сновидений в художественном мире Бероальда см.статьи: Mathieu-Castellani G."J`ai songé que j`étais un autre..." Les songes de Béroalde de Verville dans le "Palais des Curieux". - Littératures classiques. N 25. L`irrationnel au XVII siècle. P.,Klincksieck,1995. Pp.47-55; Bockdam, Sylviane.Le désir et ses objets: de l'art au songe dans le "Cabinet de Minerve". - Béroalde de Verville, op.cit.,pp.83-97.
27 Palissy B. Op.cit., pp.190-223.
28 The Works of Guillaume de Salluste sieur Du Bartas. Vol.II.Chapel Hill, 1938. P.214. Добавим к этому, что слово subtil присутствует и в полном названии бероальдовской версии "Полифила": Tableaux des riches inventions couvertes du voile des feintes amoureuses qui sont représentées dans le Songe de Poliphile, dévoilées des ombres du songe et subtilement exposées" (курсив наш. - К.Ч.).
29 К.Г. Юнг.Mysterium Coniunctionis. M.,Рефл-бук, 1997. С.70-110.
30 Délègue, Yves. La Perte des mots. Essai sur la naissance de la "littérature" aux XVI et XVII siècles. Strasbourg, 1990. P.135.

 

 

 
© Б.М. Соколов - концепция; авторы - тексты и фото, 2008-2018. Все права защищены.
При использовании материалов активная ссылка на www.gardenhistory.ru обязательна.