Кирилл Чекалов. Кабинет в саду в интерпретации Ф. Бероальда де Вервиля
«Приключения Флориды» - самый популярный при жизни автора из романов Франсуа Бероальда де Вервиля (1556-1626), более известного ныне как создателя уникальной в жанровом отношении книги, "неведомого шедевра" (определение швейцарского литературоведа Мишеля Жанре) "Le Moyen de Parvenir" [наш вариант перевода заглавия - "Способ добиться успеха"; опубл. 1610(?) {1}]. Что же касается "Флориды", то работа над пятитомным романом началась около 1590 года, а выходил он в 1592-1601 гг. Современный исследователь Ж.Полицци именует его "романом-рекой" и усматривает в нем приметы пародии по отношению к "Диане" Монтемайора {2}. А вот как отзывался о нём в XVII веке Г.Кольте: "прекрасные, исполненные благочестия и разнообразия произведения, встреченные по всей Франции с распростёртыми объятиями, особливо же приветствовавшиеся придворными и дамами, для коих не было выше наслаждения, чем чтение этого романа. И, быть может, книги эти и по ею пору являлись бы нашим излюбленным чтением, когда б прекрасная Астрея не затмила наконец прекрасную Флориду!" Оценка, пожалуй, несколько завышенная, но симптоматичная: Бероальду удалось написать роман, в полной мере отвечающий "горизонту ожиданий" читателя рубежа XVI-XVII веков. История взаимоотношений Флориды и доблестного рыцаря Фарамона, находящаяся в центре повествования, выстроена по всем законам куртуазного служения. "Приключения Флориды" исправно усваивают традицию "сентиментального" (по Г.Рейнье, именно во времена Генриха IV происходит перенос читательского интереса с рыцарских на "сентиментальные" структуры {3}) романа, с его неокуртуазными и неоплатоническими топосами, вставными новеллами и стихами. Динамика переживаний персонажей выражена с помощью традиционных романических элементов, а главная героиня романа, принцесса Флорида, являет собой образец красоты, изящества и добродетели; портрет её практически отсутствует, и это вполне соответствует идеализирующей эстетике "Приключений Флориды" - слово не в состоянии запечатлеть её прекрасный образ. Правда, этот тезис в "Приключениях Флориды" не эксплицирован, но прочитывается между строк первой главы романа, почти целиком посвященной живописному портрету героини. Придворный живописец с таким мастерством изобразил принцессу, что "её нельзя было отличить от портрета, а портрет - от неё". Интересно, что портретист поместил на одном холсте три изображения, но не с трёх различных точек зрения (как в "Тройном портрете" Лоренцо Лотто), а разных пропорций. Утраивание изображения - важный симптом маньеристического дробления персоны; не случайно здесь же приводится сонет о неспособности живописца запечатлеть неземную красоту Флориды. Тройной портрет Флориды - первая из диковин, коими изобилуют романы Бероальда де Вервиля, и автор отправляет его по назначению: "Картина эта, заключённая в подобающую случаю раму, находится в кабинете Минервы, и она нам об этом расскажет, когда мы отправимся в её дворец". Так уже в самом начале романа читатель узнаёт о существовании кабинета Минервы - именно так именуется пятая часть "Приключений Флориды". Она была впервые издана в 1596 году и переиздавалась в 1597 и 1601 гг. практически без изменений {4}. Значимость пятой части в системе целого подчёркивается неоднократными отсылками к ней в предыдущих частях, а также и той ролью, которая отводится уже в начале "Флориды" самой Минерве и ее Кабинету (его описание приведено уже во второй книге третьей части романа). Кстати, это единственный из персонажей "Флориды", наделённый именем греческого божества. Минерва часто встречается в эмблематике XVI века - часто не она сама, а ее сова, воплощение мудрости. В романе Бероальда Минерва ассоциируется не только с мудростью; она выступает и как хранительница некоей эзотерической традиции, основывает орден Рыцарей и Инфант, своеобразную школу добродетели и душевного благородства. Наконец, именно она владеет Кабинетом, представляющим собой, по сути дела, модель универсума. И это не открытие Бероальда, а топос XVI века {5}. Если говорить о жанровом своеобразии "Кабинета Минервы", то немаловажную роль здесь играют рефлексы ренессансного гуманистического диалога (затем Бероальд вернется к этой традиции и откровенно спародирует ее в "Способе добиться успеха"). Но ближе всего книга стоит к обрамлению позднеренессансного новеллистического сборника, для которого характерна гипертрофия "рамы": изысканное знатное общество, где определяющая роль отводится женщинам, предаётся беседам на самые разные темы, разглядыванию картин, иногда (особенно в конце книги) - рассказыванию вставных новелл. Времяпровождение, во многом напоминающее стиль жизни участников как древних, так и многочисленных итальянских академий XVII века (кстати, слово Academie не раз встречается в романе). Исходный замысел "Кабинета" - устроить для читателя запутанных "Приключений Флориды" некий привал ("мы изложили множество разнообразных приключений; настала пора немного передохнуть"). Правда, полностью сдержать это обещание Бероальду всё-таки не удаётся: к концу книги снова доминирует стихия романических авантюр, а персонажи превращаются в функцию процесса говорения ("hommes-récits" Ц.Тодорова). Следует уяснить себе, что подразумевает Бероальд под "кабинетом". В XVI веке слово cabinet могло употребляться в нескольких значениях: 1/ часть мебели, большой шкаф или сундук со множеством выдвижных ящичков, куда складываются книги и различные диковины; при дворе Генриха IV имелся специальный "мастер по кабинетам"; 2/ комната аналогичного назначения (ср.ит. studiolo ) {6}; 3/ уединенный, скрытый от посторонних глаз уголок в саду. Как представляется, Бероальд де Вервиль имеет в виду второе и третье значение слова [здесь он, возможно, следует за "Пасторальной песнью по случаю бракосочетания Его Сиятельства Герцога Лотарингского Карла..." (1559) Ронсара, где "кабинеты, комнаты, залы, террасы" представлены в одном нерасторжимом ряду {7}]. Последнее значение актуализировано также Мишелем Монтенем в его путевом дневнике. Во время своего недолгого пребывания в Кастелло под Флоренцией (ноябрь 1580 года) Монтень высоко оценил тамошний сад, причем наибольший интерес писателя вызвал совершенно скрытый за ветвями кабинет{8}. Весьма существенная роль отводится кабинету в книге "Истинный рецепт" известного французского естествоиспытателя и художника-керамиста Бернара Палисси [1510-1589(?)]. Гугенот Палисси в конце 50-х годов оказался в бордоской тюрьме, где, по всей вероятности, и создал это наиболее значительное из своих сочинений (оно вышло в свет в 1563 году). Речь здесь идет о пользе агрикультуры, даются вполне конкретные советы, как лучше рубить деревья, какие бывают почвы, камни, удобрения. Палисси склоняется к своеобразному пантеизму, экстатически восхваляет растения и животных, насыщает изложение почерпнутыми из Писания максимами. Центральным же эпизодом диалога является чрезвычайно пространное описание идеального сада, эдакого locus amoenus, который Палисси сравнивает с земным раем. Это описание имеет познавательно-дидактический смысл и имеет целью привить читателю интерес к обработке земли. До конца не ясно, в какой мере замыслы Палисси были воплощены в жизнь. Сохранившиеся до нашего времени элементы сооруженных им конструкций (в парке Тюильри, например) нельзя считать полноценной реализацией "Рецепта"; тем более сомнительна возможность осуществления его проекта "керамического грота" {9} для замка Экуан под Парижем. Как бы то ни было, идеальный сад Палисси включает в себя восемь "кабинетов". Имеется в виду некое пространство, со всех сторон окруженное растительностью и сочетающее в себе природные и искусственные элементы (колонны, пьедесталы, фрагменты стен, навес, статуи, фонтаны). В соответствии со своими художественными интересами Палисси предлагает украсить кабинеты керамикой; его склонность к нравоучению оформляется в надписи благочестивого содержания. Собственно, рассуждая о кабинете, автор трактата имеет в виду нечто близкое гроту - существенному для ренессансного и маньеристического сада элементу, несомненно отсылающему к платоновскому мифу о Пещере и тем самым настраивающему зрителя на неоплатонический лад {10}. Актуализация соответствующей семантики в Италии была связана, между прочим, и с публикацией в 1518 году книги ученика Плотина Порфирия "De antro nimpharum". Грот - не в последнюю очередь символ познания; туда входишь с некоторой боязнью, но постепенно взор привыкает к темноте и посетитель начинает различать находящиеся в гроте диковины. В этом смысле он соотносим с Храмом Мудрости, запечатленным, например, на полотне Ф.Россо "Франциск I входит в Храм Мудрости" (дворец Фонтенбло, Галерея Франциска I). Кстати, в саду Фонтенбло размещался один из наиболее известных гротов XVI века; не менее известны итальянские аналоги, находившиеся в саду упоминавшейся уже медицейской виллы Кастелло, в Боболи и Пратолино. Грот в то же время отсылал к "сатурническому" темпераменту, столь важному для маньеризма. "Первый из кабинетов [...] я выстрою из обожженных кирпичей, однако они будут изготовлены таким образом, что упомянутый кабинет станет по форме напоминать утес", подчеркивает Палисси {11}. "Можно будет пройти по своду упомянутого кабинета и при этом не заметить, что здесь есть нечто, сооруженное руками человека" {12}, обещает он. На своде произрастают фруктовые деревья и травы, на него садятся птицы; все это должно доставить удовольствие находящимся в кабинете людям. Итак, кабинет является воплощением Искусства, бросающего вызов Природе и стремящегося слиться с ней в нерасторжимое целое. Сходным же образом обстоит дело и у Бероальда, с той разницей, что его Кабинет в большей степени напоминает не грот, а павильон. При входе в Кабинет Минервы также можно прочитать душеспасительные надписи. Это сооружение с изысканным портиком, размещенное в середине прекрасного сада (cад же окружает великолепный дворец), где растут ели, лавры, кипарисы, мирты и фруктовые деревья, а также ароматические растения - тмин, розмарин и лаванда. Как и сад у Палисси, сад Минервы имеет квадратную форму и разделен на четыре "клетки", отграничиваемые друг от друга аллеями. Кабинет Минервы, "одна из величайших в мире диковин", находится на пересечении аллей, в середине сада (как и центральный из восьми кабинетов Палисси). Подобная разметка напоминает не только о шахматной доске [что также было немаловажно для Бероальда, в наиболее зашифрованном из своих сочинений, алхимическом романе "Путешествие удачливых принцев" (Voyage des princes fortunez), описывающего воплощённую в трёхмерном пространстве шахматную структуру дворца царя Элевтерилида, включавшего 64 покоя]; она также имеет и алхимический и, шире, эзотерический смысл (четыре первоэлемента, quaternio). Нумерология вообще важна здесь для Бероальда, но не менее важны и конкретные размеры как самого кабинета - девять квадратных туаз, то есть примерно 36 квадратных метров, - так и лужка и аллей, и пропорциональные соотношения элементов сада. Упорядоченность и систематичность, гармония и пропорциональность, характерные для сада Минервы, заставляют вспомнить как "Аркадию" Саннадзаро и ренессансных ее подражателей, так и произведение более позднего времени, а именно бестселлер XVII века "Аргениду" Дж.Барклая (1621) {13} (кстати, в этом романе присутствует и храм Минервы, которую персонажи романа неоднократно вспоминают и почитают; главная героиня романа, принцесса Аргенида, становится жрицей Минервы). Сад соотносится также с пасторальным комплексом, и не случайно спутницы Минервы - прекрасные нимфы наподобие тех, что вскоре будут выведены в "Астрее" Д'Юрфе. В то же время символика сада напоминает об эпизоде на острове Цитеры из романа Ф.Колонна "Сон Полифила". Сами растения, произрастающие в том и другом садах, в том числе ароматические, большей частью совпадают (примерно тот же набор растений присутствует в саду виллы Эмо в Монселиче, да и - если верить свидетельству Монтеня - на вилле Кастелло). Роман Ф.Колонна, впервые выпущенный в свет в 1499 году и переведенный на французский язык в 1546 году, был хорошо знаком Бероальду и высоко ценился им. В 1600 году он опубликовал своеобразную переработку "Полифила" под названием "Обозрение великолепных изобретений" {14}; в предисловии автор отмечает: "Полифил" - произведение, достойное того, чтобы его хранить среди редчайших сокровищ изысканнейших кабинетов (курсив наш. - К.Ч.)". Явные рефлексы "Полифила" имеются и в "Путешествии удачливых принцев". Что же касается "Кабинета Минервы", то имя богини мудрости здесь несомненно перекликается с предметом любви Полифила - Полией, в сущности - Афиной Палладой (отождествляемой с римской Минервой). Минерва у Бероальда поначалу предстает, как и полагается воительнице, в доспехах, но уже на страницах "Флориды" от этих доспехов разоблачается ; происходит это в специальном оружейном кабинете (sic!). У Бероальда кабинет, отделанный мрамором, яшмой и хрусталем, окружен галереями в форме аркад, на которых разместились картины и скульптуры, книги и медали, а также диковины искусственного происхождения (artifices). Бероальд подчеркивает, что всё находящееся в кабинете не просто радует глаз или возбуждает любопытство, но и устремляет душу к Божественному. Писатель приводит подробное - явно навеянное многочисленными архитектурными выкладками "Сна Полифила" - описание портика, выполненного в итальянском, классицизирующем духе, но и не лишённого маньеристических элементов. Большое внимание уделено у Бероальда фонтанам, в полном соответствии с традицией маньеристического сада (вода ассоциировалась с лимфой и как бы воплощала тезис о "душе мира" {15}). Так, один из фонтанов был чрезвычайно хитроумным образом замаскирован среди деревьев, так что казалось, будто вода льется нивесть откуда с ветвей высокого мирта. Не менее примечателен и "вечный" фонтан, находящийся рядом с кабинетом. Ему в книге уделено особенное внимание. Постоянная циркуляция воды поддерживается при помощи невероятно хитроумной системы труб и бассейнов, хотя внешне кажется, будто это природного происхождения ключ. Мотив соревнования природы и натуры, имитации естественного искусственным способом чрезвычайно характерен для маньеристического сада {16}. (В этой связи вспоминается описание фонтана в "Аргениде": "Фонтан был устроен таким образом, что казалось, будто все хитроумные механизмы на самом деле созданы природой"). В основании упомянутого фонтана - стеклянная пирамида, состоящая из столь удачно подогнанных один к другому элементов, что "кажется, будто соединения - вены и естественные сочленения тела, а не устройства и конструкции из разнообразных материалов". Здесь опять-таки можно усматривать влияние книги Палисси, где одному из кабинетов, размещенному посередине сада, также придана пирамидальная форма. Палисси не только прибегает к этой форме, но и уверяет, что кабинет этот "в неменьшей степени будет достоин восхищения, нежели египетские пирамиды" {17}. Автор "Кабинета" в дальнейшем также возвращается к мотиву пирамиды, обосновывая тезис о пирамидальном строении органа зрения (все лучи сходятся в одной точке). Пирамиде уделено большое внимание и в "Полифиле" (в первую очередь это пирамидальный Храм Фортуны с его 1410 ступеньками). Добавим к этому, что водная пирамида, хотя и без стекла, имелась в саду виллы Ланте в Баньяйа, между Витербо и Римом; в свое время пирамида привела в восхищение Монтеня {18}; впоследствии она была разрушена. Что же касается стекла, то оно всегда интересовало Бероальда и рассматривалось им как чрезвычайно важная алхимическая субстанция - не менее важная, чем философское золото; в этом отношении его позиция совпадает с идеями некоторых алхимиков его эпохи. Заметим, наконец, что и один из четырех садов в "Полифиле" - стеклянный. Фонтан можно рассматривать как символ непрестанного, неукротимого движения ("il faut estre en perpetuelle action", "нужно находиться в постоянном движении", сказано уже в самом начале "Кабинета"). Оно, как представляется, вообще во многом определяет собой маньеристическую по своей сути эстетику книги. Не случаен ее финал. Книга заканчивается вместе с уходом Минервы и её спутников из кабинета, то есть совпадает с прекращением беседы; обрыв происходит совершенно неожиданно и мотивируется желанием дам (а их воля священна). Но по сути дела обрыв может произойти в любой точке, так как внятный сюжет в книге отсутствует. Точнее, его двигателем выступает не событийная динамика, а перманентное и прихотливое движение мысли, отчасти родственное монтеневскому. Бероальд одинаково детально описывает и работу механизмов, и украшающие кабинет изваяния и картины; в скульптуре он ценит не только иллюзионизм (мастерски вылепленные вздувшиеся вены на руках), но и маньеристический парадокс (сочетание прекрасного гармоничного тела и искаженного гримасой страдания лица). Наконец, для Бероальда-медика своеобразной эстетической ценностью обладает анатомия, внутреннее строение тела: у самого входа в кабинет размещается статуя Фортуны, причём её голова частично рассечена и хорошо просматривается мозг; точно так же рассечена одна из костей и виден костный мозг. [Впрочем, ценность этого разреза не только анатомическая: есть все основания усмотреть здесь и метафору алхимического поиска, который нередко уподобляли отысканию moelle. Кстати, мотив этот позднее был обыгран в " Способе добиться успеха ", где Аристотель заводит речь о необходимости скрывать от непосвященных "мозг универсальной доктрины", toute la moelle de la doctrine universelle ( глава XXXI). Кроме того, здесь налицо и скрытая отсылка к Рабле, а именно к предисловию к "Гаргантюа", где процесс познания сравнивается с действиями собаки, разгрызающей мозговую кость ]. Статуя Фортуны (она явно навеяна соответствующей статуей из "Сна Полифила") - одна из многочисленных "диковин" кабинета, наряду с окаменевшей грушей, электрическим скатом (позаимствованным из поэмы Дю Бартаса "Неделя"); зубом собаки, обладающим целебными свойствами (отличное противоядие и средство от бешенства), статуей Андрогина, а также целым рядом живописных полотен, обычно заключающих в себе какой-нибудь секрет - в частности, анаморфоз. Здесь всё соответствует реальной практике собирательства в конце XVI-XVII в., когда Wunder - и Kunstkammern нередко объединялись. Кабинет соединял в себе приметы художественной галереи, естественнонаучного музея и "малого театра памяти" (memoria mater musarum). Подобного рода кабинеты имелись, например, у Франческо д'Эсте и особенно у его сына Альфонсо IV в Модене, а также у Рудольфа II в Праге. Здесь как раз соединялись рисунки, медали, засушенные растения, мумифицированные части тела, окаменелости (коралл, амбра {19}), драгоценные и полудрагоценные камни и т.д. В дальнейшем подобная эстетика смешения становится одним из ключевых понятий барочной прозы, то есть переходит в вербальный план; так, известный романист Жан-Пьер Камю писал о "разнообразии" как важнейшем достоинстве сочинений, позволяющем соединять серьезные рассуждения с несерьезными {20}. Важно подчеркнуть, что именно в интересующий нас период или несколько позже появляется оригинальная трактовка этимологии понятия univers, и принадлежит она столь крупному теологу и мыслителю, как св.Франциск Сальский: в "Трактате о любви к Богу" (1616) univers производится им от uni и divers, то есть речь идет о слиянии единства и разнообразия {21}. Визуальный аспект действительности обладает для персонажей "Кабинета Минервы" особой значимостью: главнейший инструмент познания - глаз, не случайно размещенный на теле человека "в привилегированном месте". Похвала глазу, имеющая ренессансное происхождение, принимает у Бероальда подчеркнуто естественнонаучный характер, что роднит его с Джанбаттиста Марино, в поэме "Адонис" (опубл. 1624) также практикующего подобный подход к зрению. Внимательное наблюдение за окружающим миром сочетается у Минервы и её спутников с тем, что Бероальд именует "химическим настроением" (имеется в виду, конечно же, интерес к герметическому знанию, нумерологии и алхимии). Воплощением напряжённого поиска скрытой истины становится Любопытный (персонаж, во многом выражающий позицию самого автора). Он представляет собой ожившую статую, первоначально стоявшую при входе в кабинет; уже в этом сказывается зависимость Бероальда от герметической традиции (по классификации Т.Кампанеллы, речь идет здесь об "истинной искусственной магии", magia artificiale reale {22}). Любопытный, "душа коего отнюдь не была устремлена к вещам суетным", склонен именно к постижению тайных арканов бытия, о чём свидетельствует приснившийся ему сон (очередной реверанс в сторону "Полифила"), изобилующий алхимической символикой. В частности, Любопытный посещает во сне дворец птицы Феникс; одним из синонимов Великого делания в алхимической традиции выступает как раз Делание Феникса, то есть регенерация после смерти, под воздействием стихии Огня {23} (изображению Феникса отводится ключевая роль на изобилующем алхимической символикой фронтисписе "Обозрения великолепных изобретений" {24}). Любопытный созерцает во сне Соль - "именно она очищает, совершенствует и соединяет между собой субстанции, поддерживая в них твёрдую душу" {25}. Однако как раз в тот момент, когда Любопытный погружается в эзотерические рассуждения о "первоматерии" (ещё один существенный для лексикона алхимиков термин, необходимая промежуточная стадия в процессе превращения "низких" металлов в серебро и золото), его прерывает другая рассказчица, прекрасная Иоланда {26}. Читателя "Кабинета Минервы", ожидающего получить некий ключ к событиям "Приключений Флориды", в конечном итоге ожидает разочарование. Он, конечно, приобщается на страницах книги к познанию мира, но лишь в весьма фрагментарной форме. Ведь структура "Кабинета" намеренно хаотична: не успев закончить обсуждение одной проблемы, герои переключаются на другую, причём поводом для смены сюжета может быть случайно произнесённое кем-то из присутствующих слово. С той же лёгкостью они переходят от рефлексии к рассказыванию новелл с достаточно динамичной фабулой. При этом текст "Кабинета Минервы" оказывается своего рода "центоном" по отношению к предшествующим сочинениям Бероальда. Но и все произведения этого писателя связаны между собой искусной сетью взаимоотсылок, сквозных мотивов и образов. Интересно, что уже в финале своей ранней поэмы "Необходимые познания" Бероальд ясно формулирует именно такую авторскую - а соответственно и читательскую - стратегию: [ Все эти рассуждения взаимозависимы меж собой, так что не судите их, не прочтя всего. Ведь истинный смысл их может вскрыться с какой-то еще не испробованной вами точки зрения] Совершенно ясно, что в данном случае Бероальд экстраполирует на область литературы принцип анаморфоза, столь распространенный в живописи маньеризма. Интересно, что яркий пример анаморфического изображения представлен среди диковин Кабинета Минервы. Внешне совершенно безыскусный пейзаж с детально выписанными долинами, утесами, кустарником, сценами охоты и рыбной ловли при рассматривании его со специальной скамеечки превращается в нечто совершенно иное: вниманию зрителя предстают совмещенные в пределах одного полотна эпизоды приключений красавицы Фениссы и принца Конрада. Пока посетители кабинета рассматривают анаморфическое изображение, одна из спутниц Минервы, Мерлина, воссоздает историю Фениссы в слове. Это не что иное, как вставная новелла, выполненная по всем законам риторики и чрезвычайно пространная, как пространны и речи главных ее персонажей. Однако, как и книга в целом, рассказ Мерлины оказывается прерванным. Пока рассказчица отыскивает на полотне воспроизведение тех или иных батальных эпизодов, внимание слушателей переключается на другого рассказчика - Любопытного, излагающего уже упоминавшийся сон. Не будет преувеличением сказать, что в "Кабинете Минервы" вербальный универсум обретает автономию по отношению к предметной реальности. Неплохой иллюстрацией этого может служить следующее наблюдение Любопытного: во сне он беседует с Минервой - своей недосягаемой, как Полия у Колонна, возлюбленной - и, прислушиваясь к её речам, замечает, "как слова её, влекомые исходящим из лёгких потоком воздуха, грациозно вылетали из её прелестного кораллового рта, причём с каждым словом рождалась тысяча амурчиков, что так и порхали вокруг очей её, а затем цеплялись к волосам"...Не исключено, что в этом эпизоде присутствует лукавый парафраз боттичеллиевской "Примаверы". Характерный для всего творчества Бероальда к алхимии также роднит его с Палисси, у которого имеется "Трактат о металлах и алхимии", построенный в форме беседы Теоретика и Практика. Палисси, видимо, хорошо знал алхимическую традицию, но всячески скрывал это. Его Практик объявляет алхимию шарлатанством и хуже того - святотатством: пытаться синтезировать золото - значит идти против Бога {27}. Алхимия, по Палисси, основана на суетном, недолжном любопытстве (тезис о "недолжном любопытстве" имеет вполне средневековый характер и развернут уже у Августина). "Истинный рецепт", по мысли Палисси, как раз и призван преодолеть изъяны "ложных" рецептов алхимиков. Заметно стремление Палисси вывести за пределы "истинной" алхимии как раз ту ее составляющую, которая в средние века считалась основополагающей, а именно Grand Secret, тайну получения философского камня. Бероальд в своих сочинениях также был склонен порицать то, что Дю Бартас в первой "Неделе" назвал "le subtil discours d'une vaine science" {28} ("тонким рассуждением, свойственным псевдонауке"; отметим насмешливое использование алхимического понятия subtil). Как уже отмечалось, Бероальд солидарен с Палисси в том, что для настоящего алхимика есть вещи не менее, а может быть, и более важные, чем получение "философского золота", и об этом ясно сказано в предисловии к "Обозрению великолепных изобретений". Но для Палисси наиболее существенно сопоставить практику и теоретическую истину, тогда как Бероальд явно устремлен к переносу всей соответствующей проблематики в вербальную плоскость. Эзотерика расцвечивает, инкрустирует его прозу; есть она и в "Приключениях Флориды" (так, в эпизоде с кенотафом, на который нанесена таинственная латинская надпись, совершенно явно цитируется так называемая "болонская загадка", популярная в XVI-XVII веках {29}). Сама по себе алхимическая процедура оказывается не только способом постигнуть заветные мировые тайны (а следовательно, и уподобить себя Создателю - этот подспудный смысл Великого делания неизменно присутствовал в деятельности алхимиков), но и возможностью освоить и подчинить себе реальность через язык. Близ Кабинета размещается алхимический горн; огонь в нём поддерживается постоянно, и раз в неделю Минерва проводит какой-нибудь эксперимент: "дистиллирует, либо настаивает, либо вываривает, либо разделяет, либо припаривает, либо растворяет, либо замораживает, либо выпаривает, либо готовит, либо фильтрует, либо обжигает, либо доводит на медленном огне, либо добивается какого-нибудь другого желаемого результата". Приведенный у Бероальда ряд отчасти пересекается с известным по алхимическим сочинениям перечнем из четырнадцати алхимических процессов (растворение, фильтрация, испарение, очистка, разделение, очищение, прокаливание, смешение, очищение через разложение, торможение, ферментация, фиксация, умножение, просеивание). Но здесь имеются и иные литературные источники. В частности, Бероальд, несомненно, ориентируется как на одну из новелл из сборника Бонавентуры Деперье "Новые забавы и веселые разговоры" - а именно новеллу XII, "Сравнение алхимиков с женщиной, которая несла на рынок горшок с молоком", - так и на перечислительные ряды, представленные в книге Рабле; в то же время он предвосхищает стилистику и подход к алхимической тематике, характерные для его собственного, более позднего произведения "Способ добиться успеха". Там вещественная, так сказать, алхимия окончательно трансформируется в алхимию слова, познавательный смысл описания потеснён риторическим. Один из многочисленных персонажей "Способа...", Парацельс, отчасти сооотносится со своим реальным историческим прототипом и рассуждает на алхимические темы. Но чем дальше, тем больше его пространная тирада обретает вид тонкой пародии: "Итак, после того как все эти элементы были соединены, сложены, собраны, извлечены, изготовлены, вытянуты, предложены, найдены, оживлены и завершены, - был сооружен, построен, устроен, составлен, сведен в единое целое, взвешен и приготовлен плутовской мир..." Здесь Великое Делание преображается в конструирование пикарескной реальности, "обретшей способность к постоянному самовоспроизведению". Так и в "Кабинете Минервы" терминологическая varietas оказывается не меньшей диковиной, чем заключённые в кабинете предметы, конечная же цель алхимической процедуры, равно как и значение Кабинета как локуса мистического, герметического знания, отходят на второй план. Кабинет и Сад для Бероальда - феномены прежде всего поэтического, то есть литературного порядка; не случайно позднее он напишет стихотворное посвящение к опубликованной в 1609 году книге фармацевта из Пуатье Поля Контана "Le Jardin et Cabinet poetique". И в этом видится несомненное предвосхищение Бероальдом присущего стилю барокко упоения словом. ...В своем анализе "Опыта о диковинках природы" Этьена Бине (1621), истинного шедевра французской барочной риторики, литературовед И.Делег отмечает: "бег слов за вещами заканчивается их слиянием" {30} (реверанс в сторону книги М.Фуко "Слова и вещи" в этой цитате очевиден). Что же касается "Кабинета Минервы", то здесь упомянутый бег еще продолжается, и это - свидетельство принадлежности книги к маньеристическому стилю.
|
||
© Б.М. Соколов - концепция; авторы - тексты и фото, 2008-2024. Все права защищены.
При использовании материалов активная ссылка на www.gardenhistory.ru обязательна. |