Андрей Ухналев. Руины – овеществленное время

 

Сады и парки окрестностей Петербурга наряду с известными и хорошо изученными памятниками заключают в себе особый тип сооружений, нечасто привлекающий интерес исследователей {1}. Это – искусственные руины. Несмотря на скромный облик, руины – необходимый элемент пейзажного парка, наиболее «философичная» из его затей. Кроме того, пристальный взгляд на руины погружает зрителя в неясную сферу тонких взаимодействий архитектуры и времени, многие стороны которой остаются не до конца освоенными ни искусствознанием, ни самой архитектурой.

Тема руин в искусстве имеет давнюю историю. В живописи раннего Возрождения руины появляются на изображениях сцен рождественского цикла. Здесь они имеют символическое значение, олицетворяя собой разрушенный грехом мир, спасти и обновить который пришел Христос. Фантастические руины являются в сонных грезах, наполняющих «Гипнеротомахию Полифила» – сочинение автора конца XV века Франческо Колонны, оказавшее сильное воздействие на современников. Вслед за Колонной у мастеров Северного Возрождения, родоначальников пейзажного жанра, руины получают эстетическое осмысление. Для них, в отличие от мастеров-итальянцев, останки античной цивилизации были экзотикой. Им, чужестранцам, легче было оценить живописные качества руин.

В XVII веке руины занимают уже прочную позицию в живописи, прежде всего пейзажной. Их очарование оказывается столь органичным живописному духу искусства XVII столетия, столь непреодолимо притягательным, что нередко даже в изображение современного художникам антуража вносится некоторая руинность. Именно тогда зарождается собственно руинный жанр, блестящий расцвет которого являет творчество мастеров XVIII столетия – Панини, Робера, Клериссо, Пиранези. Наконец, появление и распространение пейзажных парков привело к тому, что фантазии живописцев получили воплощение в живой архитектуре искусственных руин.

Руины, впрочем, не были открыты архитектурой XVIII века. Свидетельства о первых искусственных развалинах относятся к XVI веку. Вазари сообщает о неком Джироламо Генга, который в 1510 году построил для герцога Урбино дом-руину из римских колонн, арок, архитравов. В садах виллы д'Эсте была выстроена из камня миниатюрная модель развалин римских форумов, омываемая потоками воды. В регулярных садах руины не возводились, но в архитектуре страсть к причудам, свойственная вкусам XVI и XVII столетий, породила руинный декор залов Палаццо дель Те в Мантуе, дворца Бальби Гропелло в Генуе, дворца в Поммерсфельдене. Впрочем, в ту эпоху руины не стали чем-либо большим, чем причуда изощренного вкуса. Основой философии, фокусом мироощущения они сделались лишь в XVIII веке. Утверждение этой философии знаменовалось распространением руин в пейзажных парках.

В руинах художник и мыслитель XVIII столетия обрел в идеальном сочетании две главнейшие для пейзажного парка составляющие. Как пишет об этом маркиз Жерарден, создатель парка Эрменонвиль: руины «охотно употребляют в ландшафте по причине, что они присоединяются к нему гораздо лучше их цветом, разнообразием и зеленью нежели новое строенье, которое отделяется всегда грубо цветом слишком ясным, углами чрезвычайно острыми и всей формой, где ничто не прерывает сухости и симметрии. Сверх того можно еще присовокупить к живописному действию развалин некоторый вид Емблемы, что занимает с приятностью воображение или воспоминание» {2}.

Итак, для теоретика и практика пейзажного стиля в руине важны, во-первых, живописные качества, а во-вторых, в высшей степени присущая ей способность воздействовать на чувства человека, возбуждая в его душе глубокие и богатые переживания. Действительно, руина, как никакое другое творение человеческих рук, согласна живописному естеству парка. Органичность руины «естественному» ландшафту обусловлена ее соответствием представлениям XVIII столетия о живописности. «Запущенность» (neglect) было ключевым словом в ее теориях. Именно запущенность стала той общей средой, которая позволила плавно перетечь живописности очаровавших путешествующих англичан ренессансных садов Италии в живописность пейзажных парков. Это общий принцип излагал Ричард Найт в своем сочинении «Принципы вкуса» (1808), когда писал, что скульптура есть мертвая имитация форм и не способна доставить чувственного удовольствия глазу, так как не имеет цвета, а света и тени в ней регулярны. Цвет и вибрация света, удовлетворяющие чувству прекрасного, есть только в попорченной статуе.

Руина органична природе еще и потому, что живет в одном с ней ритме времени. Она, изначально не обладающая целостностью, завершенностью, в принципе назначена к разрушению. Деградация руины, происходящая в темпе действия природных стихий, делает ее соприсносущной этим стихиям, самой Природе, ее жизненной энергии, соединяющей в единое, неразрывное целое травы, деревья, воды, облака, руины, человека.
Чувственный потенциал руины, быть может даже более важный, чем живописный, раскрывался в том глубоком переживании, что возникало в душе чуткого, философски настроенного созерцателя и состояло из целой гаммы чувств, в которой главное место принадлежало меланхолии. Это сложное и трудноопределимое душевное состояние овладевает человеком, когда ум его находится на грани мысленного созерцания и реального видения. Вызвать его способны лишь такие предметы, за внешностью которых созерцание открывает неясные глубины духовного содержания.

Сладкая горечь меланхолии по природе своей нераздельна с чувством времени. Пейзажный парк – пожалуй, единственный рукотворный объект, дающий чувственно пережить время. Недаром русский теоретик эстетики Романтизма А. Галич отмечал, что «садовое искусство изображает изящное сколько под видом пространства, столько же и под видом времени» {3}. В парке все насыщено им: шум листвы и течение вод, цветение и увядание, рождение, возрастание и смерть – все здесь приводит душу в равновесие с ритмами природного круговращения, заставляет ощутить течение времени и вместе с тем внутренним зрением увидеть его в целом. Все типическое в природе искусство отобрало и соединило здесь таким образом, что идея времени обретает в парке особую ясность и полноту.

Переживание времени возбуждается напряжением, возникающим между непосредственно видимым и мысленно созерцаемым состояниями, разделенными промежутком времени. Если в парке такое напряжение рождается, например, там, где за видимой зеленью крон мысленно созерцается осеннее увядание, то в руине, духовной дочери пейзажного парка, оно возникает между действительно обозреваемым результатом распада и сознаваемой целостностью ее первоначального состояния. В этом переживании и есть начало меланхолии: где ныне видны лишь разрушение и смерть, там созерцается расцвет жизни; где видится печаль, созерцается радость. Чудно и сладко сказал об этом Карамзин: «Осень делает меня меланхоликом... с унынием смотрю на развалины лета; слушаю как шумит ветер, – и горесть мешается в сердце моем с каким-то сладким удовольствием. Ах! Никогда еще не чувствовал я столь живо, что течение натуры есть образ нашего жизненного течения» {4}. Руина столь органична времени, что становится даже не знаком, но живым его олицетворением.

Впрочем, реальность искусственных руин в парках XVIII века не во всем соответствовала изложенному идеалу. Игра, обман, который для столпа английской эстетики Эдмунда Бёрка был основой искусства («всякое произведение искусства может быть великим только в той мере, в какой оно вводит в заблуждение» {5}), лежали тогда в основе представления о естественности. Естественность парка понималась как натуральность, очищенная разумом и изящным вкусом от произвола стихийных жизненных сил природы. Представлялось, что натура, не обузданная разумом, последовательно уничтожает лучшие свои произведения, превращая стройный порядок первозданного рая в хаос разрушения. «Естественный» пейзажный парк требовал столь же «естественной» руины, освобожденной от произвола разрушительной силы времени, действующего вопреки правилам изящного вкуса. И реальные парковые руины, как правило, не были действительными развалинами. К их руинной внешности относились как к экстравагантному декору, требующему такого же ухода и периодического ремонта, как и любой другой. А живой растительности, призванной подчеркнуть ветхость сооружения и высаженной на заранее подготовленных местах, не позволялось распространяться, чтобы не нарушался раз и навсегда определенный облик сооружения.

Век руин вместил в себя два отличных друг от друга в архитектурном отношении периода. В XVIII веке необходимость создать «философическое» настроение, желание наделить парковый ландшафт содержанием, выраженным общепонятным языком символов, как правило, получали воплощение в форме «античных» руин. XIX век, отбросив чуждый ему рассудочный язык аллегорий и взывая к стихии романтических чувств, обрел свой идеал в эпохе средневековья. Руины теперь строились почти исключительно в готическом стиле. Но дни их были уже сочтены. Они ушли в прошлое вместе с Романтизмом. Во второй половине века руины возводят лишь изредка, по старой памяти. Чаще всего это – декорации временных летних театров.

История искусственных руин в парках России начинается не с екатерининской эпохи, как того следовало бы ожидать, а со времен Петра I. Сообщают о предложении некоего иностранца «построить на море дом как бы полуразвалившийся от времени и наверху, и негде по стенам посадить деревья и травы и замарать кирпич составом, чтобы кирпич казался старинный... внутри того дома все убрать по старинному, римскому» {6}. Это предложение было отвергнуто Петром, но руины в Петергофском парке все же появились. Они были возведены на гребне берегового уступа при Руинном каскаде (позднее, «Шахматная гора»), сооруженном Николо Микетти. На этот счет Петр I в 1721 году отдавал распоряжение: «У сей горы смотреть, чтобы два старых дома или руины были о двух или трех этажах» {7}. В 1760-х годах каскад был перестроен и лишился башен-руин.

С воцарением Екатерины II императорские парки начали переустраиваться в новом, английском стиле. Вместе с ним пришли в парки и искусственные руины. Но прежде чем обратиться к ним, бросим взгляд на интересные и почти совершенно забытые сооружения. Это временные павильоны и декорации, возводившиеся для празднеств и иллюминаций, которыми российский императорский двор прославился на всю Европу. 28 октября 1770 года по случаю приезда принца Генриха Прусского на всем протяжении Царскосельской дороги, начиная от Средней рогатки, была устроена великолепная иллюминация. На 8-ми верстах были расставлены озаренные огненным сиянием декорации, одна из которых изображала «развалины падшего прекрасного здания». А на верху Пулковской горы виднелся замок, который с приближением карет «ниспал, а на место его показалась страшная огнедышащая гора» {8}. В другой раз, в июле 1775 года, на празднике, устроенном Иваном Бецким, к месту торжества приплыл по Неве целый искусственный остров. На нем в роще деревьев высились «развалины бывшей войны», а поодаль – недоконченный храм художеств {9}.
Руины в иллюминациях аллегорически изображали исторические события и в этой своей роли включались в общий сюжет сложного повествования. Иногда символическим значением наделялись и парковые руины. Но главным в них было все же «романическое» настроение.

Одна из первых и, возможно, самая оригинальная руина окрестностей Петербурга – царскосельская башня-руина (1771 – 1773). Надпись на ее замковом камне свидетельствует о том, что сооружена она «на память о войне 1768 года». Архитектура этой руины загадочна. В ней можно видеть башню замка с пандусом-мостом наподобие римского замка Святого Ангела. Но можно воспринимать ее и как циклопическую колонну, ушедшую на 2/3 высоты в землю и обросшую поздними пристройками. Подобная руина, изображающая, впрочем, обломанную, «усеченную» колонну, была сооружена в парке Дезер де Ретц, во Франции примерно в то же время.

Ранние авторы, оставившие описания царскосельских садов, считали его именно башней, замком – то готическим, то мавританским. А посвятительная надпись дала одному из них повод для предположения: «не представляют ли они (развалины) разительного подобия с состоянием Оттоманской империи?» {10} Но живописный момент побеждает здесь все возможные толкования, и вряд ли стоит относиться к башне, как сложной аллегории. Тем более что архитектор Ю. Фельтен разработал несколько вариантов проекта башни с декором в разных стилях, в том числе китайском и готическом, которые вовсе исключают ассоциации с Портой.

Необычные формы башни, смешение в ней элементов классической и готической архитектуры не дают однозначно определить стиль сооружения. Он фантастичен, как стиль тюрем Пиранези. Но представляется, что готицизмы здесь вторичны. Они введены для того, чтобы через ассоциацию «готика – замок» побуждать зрителя видеть в башне именно замок, а не циклопическую колонну. Первична же в башне ее «античная» стилистическая основа. Екатерининский парк – наследник творений Уильяма Кента, и его первообраз – идеальные итальянские пейзажи Клода Лоррена и Каспара Дюге, которым органична античность, а не готика.

Руины-башни получили большое распространение в парках. Для Европы это естественно. «Своя» древность там – средневековье, а зримое его олицетворение – развалины замков с возвышающимися замшелыми башнями. Они и сделались прямыми прототипами парковых башен-руин. Русская архитектура не пошла здесь дальше интерпретации заимствованной в Европе темы. Единственным «национальным» моментом оказалась славянская надпись на замковом камне царскосельской башни-руины. Но ее появление именно здесь и именно в это время закономерно как отклик на открытие Тмутараканского камня, ставшего для России памятником своей, русской «античности». В окрестностях Петербурга к этому типу искусственных руин принадлежит башня-руина Орловского парка Стрельны, башня в парке усадьбы Безбородко в Полюстрово.
Башни-руины получили распространение в парках еще и в силу общего свойства всех парковых сооружений совмещать функцию украшения ландшафта с практическим назначением, в этом случае – доставлять удовольствие от обзора местности с возвышенной точки.

Часто руинный вид придавали гидротехническим сооружениям: мостам, каскадам, навмахиям. Таковы мост-руина в парке Александрия в Петергофе, каскад в Павловске, навмахия в Гатчинском парке. Бегущая вода, ее реальное, видимое движение вводит в архитектуру фактор времени – текущее время настоящего. Его сочетание с вневременностью руин заостряет переживание антитезы «время – вечность». То же действие производит трепетание крон деревьев, колыхание трав, поселившихся в трещинах руин.

Нередко руинами «оборачивались» такие утилитарные сооружения как ворота. Достаточно вспомнить въезд в усадьбу Архангельское. В наших краях руинный облик имели ворота в демидовской усадьбе Тайцы, ворота царскосельской Белой башни. Интересно, что сама башня не несла на своих фасадах каких-либо элементов руинного декора. Возможно, в архитектуре этого комплекса сооружений была заложена некая желанная его создателям последовательность зрительских переживаний. Руинный вид ворот возвещал о древности замка, о его славном военном прошлом. Так что зритель подходил к самой башне уже настроенным на определенный лад, и в ее архитектуре уже не требовалось особо подчеркивать древность искусственными следами действия времени.

Повсеместное распространение имели руины в виде античных храмов-ротонд наподобие храма Весты в Тиволи. Свое шествие по Европе они начали из знаменитого парка Стоу. В окрестностях Петербурга беседка-ротонда имелась в парке усадьбы Марьино. Царскосельская кухня-руина также до некоторой степени напоминает храм-ротонду. Руина в виде античного периптера появилась в николаевское время на одном из островов в Луговом парке Петергофа. Архитектор Штакеншнейдер возвел ее по собственноручному наброску императора.
Не была забыта создателями парковых руин и готика. Знаменитое Фаунтхилл Эби – поместье лорда Бэкфорда, выстроенное в виде полуразрушенного старинного аббатства с колоссальной башней, дважды обрушивавшейся на протяжении недолгой истории здания, эхом отразилось в царскосельской Шапели.

Наконец, нередко украшением парков становились имитации, а то и подлинные античные фрагменты архитектурных деталей, статуй. Так подаренными Николаю I обломками римских мраморов был оформлен уголок Царицына острова в Петергофе. Вокруг изящного грота-руины в Красной долине реки Славянки в Павловске были в живописном беспорядке разбросаны фрагменты антиков, которые в 1920 году стараниями Вальдгауэра были извлечены из земли и пополнили собрание Эрмитажа.

Одно из назначений руин состояло в том, чтобы придать парку, усадьбе вид древности. Исторические воспоминания были необходимейшим элементом духовной атмосферы пейзажного парка. Но поскольку редкий парк содержал подлинные следы прошлого, искусственные руины были призваны их имитировать. Немногие примеры настоящих исторических руин можно найти и в наших северных парках. Речь идет не об обломках античных капителей и статуй, а об оригинальных развалинах, включенных в живую ткань парка. Таковы руины меншиковского дворца Монкураж, оказавшиеся на территории парка Александрия. Они заботливо сохранялись, как свидетельство хотя и недавнего, но такого далекого – почти средневекового для человека начала XIX века – петровского прошлого этих мест.

Необыкновенная история приключилась с колоннадой Аполлона в Павловске, которая изначально была цельным сооружением. В 1817 году она была частично разрушена небывалой грозой, – потоки дождевой воды подмыли ее основание. Современники сумели оценить живописный вид развалин колоннады и решили не восстанавливать ее. Один из них (Сен Мор) писал: «Случайность создала более, нежели самый утонченный вкус: настал день – каждый восхищался этим романтическим видом, этим изящным разгромом». Разрушение колоннады не придало сооружению мемориального характера, но в некотором роде укоренило ее в истории этих мест.

Многие искусственные руины Петербурга и его окрестностей исчезли вместе с парками, в которых они находились. О большей части из них известно лишь по отрывочным упоминаниям. Лишь немногие оказались запечатленными на живописных или графических изображениях. Но можно с уверенностью утверждать, что и они укладывались в рамки очерченной выше типологии этих сооружений.

При всей серьезности изящной игры, которой так увлеченно предавались создатели пейзажных парков, главное качество руин все же осталось незамеченным ими. Не живописность, не способность вызывать меланхолию составляют оригинальное свойство архитектуры руин, ее неистраченный потенциал. Необычный способ существования руины во времени – вот источник новых решений, возможность которых до сих пор не оценена по достоинству архитектурой. Руины, в силу того, что их формы изначально лишены целостности, качественно не изменяются по мере разрушения. Новые дефекты, наслаивающиеся на старые, не воспринимаются ущербом для архитектурной формы, которая никогда и не была завершенной. Можно сказать, что руина, разрушаясь, не разрушается. Но вместе с тем, она непрерывно меняется во времени, зримо, осязаемо олицетворяя его естественное течение. Время само становится здесь формообразующим фактором. В руине одномоментно осуществляются все модусы времени – прошлое, настоящее и будущее. Прогнозируя будущие состояния руинированного объекта и уже сегодня формируя их при помощи особых строительных приемов, архитектор получает возможность развить свой замысел в будущее, обретает власть над временем {11}.

В XVIII веке руины строились без расчета на свободное действие в них прислужниц времени – стихий. Им не дозволялось оставлять своих следов на стенах сооружений. По непоколебимому убеждению зодчих руина, как и любое другое сооружение, должна была сохранять свою внешность неизменной. Лишь изредка, в исключительных случаях, художники уступали действию стихии, как это было с колоннадой Аполлона.

Символом вечности являются для нас пирамиды. В созерцании их монументальных форм, не доступных разрушительному действию времени, исчезает настоящее. Прошлое и будущее, кажется, приоткрывают свои таинственные глубины. Отступает назойливое «сейчас», остается непреходящее «всегда» – философствующий наблюдатель испытывает сильнейшее переживание вечности. Вместе с тем, разрушение пирамид – очевидность. Лишь огромность размеров и прочность материала сохраняет их от деградации. Но разрушение, длящееся неопределенно долго без видимого результата, создает крайнее напряжение в оппозиции «всегда – сейчас», которое разрешается созерцанием вечности. Руина оказывается в одном ряду с пирамидой, их общность заложена в их антагонизме: пирамида всегда целостна, руина – всегда руина. Образ времени руины – это образ вечности, но при том, парадоксально, образ конечности времени, его фатальной необратимости, направляющей все сущее от цельности и совершенства к разрушению и смерти.

-----------------------------------------------------
1 Западными исследователями руины не обделены вниманием. Библиография публикаций, посвященных как конкретным памятникам, так и общим аспектам темы обширна. В отечественных изданиях такие публикации, напротив, немногочисленны. Из последних отметим статьи Н. Молока и А. Соболевой в «Вопросах искусствознания» 2/96 и О. Докучаевой в «Русской усадьбе» 5, 1999 г.
2 Жерарден Р. О составлении ландшафтов… СПб., 1804. С. 86.
3 Галич А. И. Опыт науки изящного (1825). В кн.: Русские эстетические трактаты первой трети XIX в. М., 1974. Т. 2. С. 263.
4 Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. Л., 1984. С. 238.
5 Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979. С. 106.
6 Цит. По: Курбатов В. Я. Сады и парки. Пг., 1916. С. 423.
7 См. статью В. Шилкова в сб.: Архитектурное наследство. Т. 9. Л., 1959. С. 176 –180.
8 Описание иллюминации опубликовано Д. Ровинским в «Описании фейерверков и иллюминаций. 1674 – 1891». СПб., 1903.
9 Цит. по: Старые годы. 1908. С. 9.
10 Свиньин П. П. Достопамятности Санкт-Петербурга и его окрестностей: Сочинение Павла Свиньина. СПб., 1816. Ч. 2. С. 160.
11 См. статью автора «Руины. Время. Архитектура» в журнале Архитектурный вестник. 1997 . № 4. С. 61 – 63.

 

В тени «Больших стилей». Материалы VIII Царскосельской научной конференции. СПб., 2002. С. 5 – 14
© А.Е. Ухналев, 2002 г.

 
© Б.М. Соколов - концепция; авторы - тексты и фото, 2008-2018. Все права защищены.
При использовании материалов активная ссылка на www.gardenhistory.ru обязательна.