Борис Соколов. Бархатная провокация Пьера и Жиля

 

 

Пьер и Жиль
Пьер и Жиль

В далекие семидесятые годы ленивой контрпропаганды и сочащихся сквозь нее ручейков народного художественного любопытства Государственный Эрмитаж вывесил список надоевших вопросов и решительных на них ответов. Мне крепко запомнился такой виртуальный диалог: "Есть ли в Эрмитаже картины Сальвадора Дали?" — "Картин Сальвадора Дали в Эрмитаже нет". Пьер и Жиль в Манеже — что-то вроде Дали в Эрмитаже, и экспозиция, приуроченная ко второй Московской Биеннале, несла в себе явственный оттенок скандального "открытия".

В культурном сознании типичного посетителя Третьяковки и Эрмитажа — в моем, например, — Пьер и Жиль ассоциируются с густо засахаренными гомосексуальными излияниями, с автопортретами в образе двенадцатилетних слезливых херувимчиков, с розовыми веночками и голубым анилином небес. Рассуждения критиков о балансировании на грани китча и гламура, вкупе с послужным списком пары, начинающимся встречей на показе коллекции мод Кензо в 1976 году, ясности не прибавляют. И очень хорошо, что в Москве, а затем и в Петербурге (необычная для последних лет последовательность) имеет состояться торжественная, юбилейная и парадная ретроспектива этого, все еще модного двойного художника.

Пьер и Жиль. Святая АффлигияПьер и Жиль. Игги Поп
Пьер и Жиль. Святая АффлигияПьер и Жиль. Игги Поп

До знакомства с выставкой мне казалось, что Пьер и Жиль делают картины, а не фотографии. В сущности, так оно и есть — крупные раскрашенные оттиски, существующие в единственном экземпляре, создатели именуют "картинками". Пьер — профессиональный фотограф, постановочные ракурсы которого создают основу для раскрасок Жиля. Финальный образ сглажен, в нем почти нет фактурных зацепок, темперамента, впечатывающихся в сознание черт. Приятная пестрота, безмятежная банальность и эстетика роскошной открытки отменяют реальность модели: и Мирей Матье, и Мадонна, и неведомая миру Зулейха лишь дают повод для создания полуживого и полуискусственного объекта. Пожалуй, только Мерилин Менсон, сверкающий траурными глазами из-под лакированного нацистского козырька и лелеющий игрушечный скелет ("Песня смерти", 2003), являет на выставке образец собственно портрета, а не поп-иконы.

Пьер и Жиль. Мерилин Менсон
Пьер и Жиль. Мерилин Менсон

Для играющих с массовым сознанием Пьера и Жиля икона является заветной, ключевой формой. Начиная от томно позирующего, опрокинутого на кресте "Святого Петра" и "Святого Жиля" с пронзенной стрелою, чувственно окровавленной рукой (1989; это, разумеется, автопортреты) и до "Младенца Иисуса", крепкого мальчика, по-американски прямо предъявляющего зрителю добротные блестящие гвозди (2003), священно-вульгарные изображения доминируют и на выставке, и в заказных, обложечных работах пары. Недаром так вкусно у них получаются картинки в духе псевдоамериканской японщины "анимэ" — например, "Кошмар Алисы" (1999), которая с хорошо рассчитанным испугом малолетней камелии раскинула руки среди пластиковых цветов и зайцев и при этом не забывает щеголять блестящим пластиковым сарафаном от Миноры Маэда.

В провокационно нежных, отдающихся и готовых заплакать иконах Пьера и Жиля скрыта двойная философия. С одной стороны, это мягкая и настойчивая провокация, упорное, эпическое воспевание "другой любви" и "другой красоты". У трезвого — еще не давшего себя опьянить — зрителя не может оставаться сомнений во всеобщей и однозначной сексуальности всех созданий Пьера и Жиля — от юного матроса, стоящего в слезах, среди пузырей, щепок и игрушечных кораблей "В порту Гавра" (1998), до "Святого Петра Бори" (1990) с кровавой шеей, еще недорезанной плачущим китайским красавцем-палачом, и раненого иракского солдата ("Иракская война", 2006), недоуменно позирующего на фоне гигантских желто-красных пикселей. Критики справедливо писали, что пафос Пьера и Жиля заключается отсутствии пафоса: это не борьба за "другое", а игра, мазохистская и анекдотически обставленная игра в поддавки. Композиция "Давид и Ионафан" (2005), в которой сладко обнимаются смуглые и дюжие восточные юноши, одеждой одного из которых служит хеджаб, а другого ермолка, показательна для той девальвации социальных тем, которой охотно занимается художник Пьер-и-Жиль. Болванистые, высветленные и выбритые юноши среди ромашек и роз или даже вылупляющиеся из яичной скорлупы соседствуют с угрожающими женскими образами — вспоминается мужеподобный подбородок Зулейхи, оскаленные зубы "черной бабочки", коричневые мешки под глазами зловещей блондинки, раздевшейся до белых трусиков. Чувственное опьянение, которое не столько вызывают, сколько демонстрируют фотографии Пьера и Жиля, состоит в развязывании, в расторжении запретов, в уходе от собственной индивидуальности в безотчетный, подмигивающий мир ресничек, бицепсов, выпуклостей и впадин, оголтелых тычинок и пестиков. Недаром среди героев есть и курильщик опия, осененный огромным призрачным драконом.

Опий, которым торгуют образы Пьера и Жиля, настоян на сексуальной революции шестидесятых, но настой этот разведен до бледной розовой водички и заправлен самым приторным сахарином. Купаясь в китче, мастера не прочь постебаться и по поводу социалистического реализма. В интервью "Русскому Ньюзвик" Жиль весело говорит о Москве: "Мне очень нравится вся эта архитектура, я ее обожаю. Это почти Диснейленд! Я вообще с юности очень люблю русский стиль. Я помню фильм “Садко”, который очень на меня повлиял. И вообще русские же очень сентиментальны!". На российской выставке плоды этого вдохновения — например, блюющий советский солдат — благоразумно не представлены.

Другая сторона искусства Пьера и Жиля — развенчание высокого и увенчание низкого, карнавальный пляс серьезного и смешного — на мой взгляд, подчинена первой, собственно "другой" ипостаси. Большим мальчикам в детских матросках уютнее всего там, где среди целлофановых волн плещутся ненастоящие и потому неопасные сирены ("Сирена и матрос", 1997), а самыми грозными зверями являются они сами в обличье возбужденных, но данных лишь силуэтом троглодитов в цветочных пещерах и на фоне пластиковых белых скелетов (название парной фотографии — Homo erectus — совмещает латинское название одной из форм первобытного человека, "Человек прямоходящий", и тот смысл, который доступен посетителю, не обремененному знакомством с антропологией). Об этом бегстве из унылой реальности Жиль откровенно сказал в том же интервью: "Когда мы были детьми, мы жили в городах, отстроенных после войны, очень серых, как все города, реконструированные в 50-е годы. К тому же я, например, из буржуазной семьи, привыкшей ко всему старомодному, к “хорошему вкусу”. Как-то я украсил свою комнату пластиковыми цветами — мои родители были в бешенстве, до того это им не понравилось. Это была моя революция в некотором смысле".
На выставке есть вещи, позволяющие понять суть этой революции, тот пафос, которого будто бы нет. Запоминается мальчик с широко распахнутыми глазами и окровавленной рукой, которой он держит белую и недоуменную игрушечную овечку ("Мама!", 2001). Задорна композиция из трех — без порток, но в гетрах — спортсменов трех "французских" цветов — черный, оливковый и белый, возникшая на волне недавних футбольных страстей ("Да здравствует Франция!, 2006). Томно и стильно лежит в лесной яме окровавленный (опять!) юноша, которого рассматривает рыжая лиса (фотография 1999 года "Лисица" выполнена для фильма Франсуа Озона "Преступные любовники"). Но откровения, разматывание ниточек детских комплексов и взрослых проблем у Пьера-и-Жиля моментально сменяются прежним, бесстрастным эротическим балаганом. Предлагают любить себя "Иисус Любящий" и Симеон Столпник, Геркулес и Сарасвати; заключенный в развесистые деревянные рамы триптих о Ганимеде приглашает разделить его трепетные отношения с орлом, а конфетный подросток с пресловутым световым мечом ("Анакин Скайуокер", 2006) не просто напоминает о современном мифе "Звездных войн", но претендует на продолжение "другого" племени, наподобие набоковской "Лолиты второй".

Пьер и Жиль. Иисус любящийПьер и Жиль. Мадонна
Пьер и Жиль. Иисус любящийПьер и Жиль. Мадонна

Бархатная провокация Пьера и Жиля заставляет вспомнить об истории сексуально озабоченного искусства. Начиналось-то оно с подлинной озабоченности, с крика о проблемах, которые авторы считали важными для всех. Автоматический Эрос сомовских кукол был символом непознаваемых глубин, стремление набоковского Гумберта к "нимфеточному раю" казалось по-античному трагичным. Казалось думающим читателям, таким, как Стенли Кубрик, преобразивший роман в социальный киногротеск. А вы помните великовозрастного болвана на феллиниевском Корабле, который под мрачные окрики своей траурной матери заглядывался на "матросиков"? В той трагикомедии слезы были отнюдь не из глицерина, а граница между должным и желаемым оставалась твердой реальностью.

Трагедия беззапретной культуры, ярчайшими представителями которой являются Пьер и Жиль, заключается в отсутствии трагедии. Набоков боролся за стыдную правду жизни, Пазолини боролся за мрачные глубины искусства, Бунюэль яростно сражался за социальное воздействие сюрреализма. А вот преобразившийся в фабрику Сальватор Дали делал искусство: много, загадочно и красиво. Салонность, отсчет от потребителя и есть тот химикат, который дезинфицирует, лишает творческой закваски современный, постмодернистский псевдоавангард.

Пьер и Жиль. Шанхайские цветы. Мирей Матье
Пьер и Жиль. Шанхайские цветы. Мирей Матье

А если отвлечься от содержания — Пьер и Жиль дают отличное качество салонного постановочного фотомонтажа. Интересны повторяющиеся шарики в каюте "Капитана Немо" (2004, это портрет коллекционера Франсуа Пино), пышны, но приглушенны краски "Шанхайских цветов" (2005, портрет Мирей Матье); "Ледяная леди" (1994) красиво смотрится среди акриловых сосулек фигурной рамы. Откровенностью сюжета и некоторым намеком на темперамент выделяется "Дыра" (1999) — портрет сумрачного мужчины среди тщательно нацарапанных на стенах, заветных для него анатомических рисунков.

Владислав Мамышев (Монро). StarzВладислав Мамышев (Монро). Волга-ВолгаВладислав Мамышев (Монро). Андрей Громыко
Владислав Мамышев (Монро). StarzВладислав Мамышев (Монро). Волга-ВолгаВладислав Мамышев (Монро). Андрей Громыко

Но последний вопрос, возникаюший при обдумывании выставки, состоит в том, чего здесь больше — контркультуры или таланта. Мне — вы помните, трезвому завсегдатаю Третьяковской галереи — кажется, что первого, и что такой билет в такое будущее неприемлем. Но моральный урок эта выставка несомненно дает. Она ясно показывает культурную дистанцию, разделяющую Верку Сердючку и Мерилин Менсона, не говоря уже о доморощенных "пьер-и-жилях" ("жизнь выдающихся Монро"), с недавних пор обживающих Крымские залы многострадальной Третьяковской галереи.


Новый Мир искусства 2/2007. С. 42-44
© Б. Соколов, 2007 г. 

 

 

 
© Б.М. Соколов - концепция; авторы - тексты и фото, 2008-2019. Все права защищены.
При использовании материалов активная ссылка на www.gardenhistory.ru обязательна.