Борис Соколов. Вынесенный мозг, или Неведение Пригова

В богатом на художественные события 1988 году на юге Москвы, в районном выставочном зале на улице академика Миллионщикова состоялся первый смотр неофициального искусства. То был водопад открытий – саркастические скульптуры Орлова, советские иконки Григория (еще не Гриши) Брускина, варварская роскошь клеенок Литичевского, метафизические похабства Пурыгина. В зале можно было видеть двух человек, читавших громко и с листа.

Один из них, пощуплее, декламировал с истерикой и матом. Другой – рослый и артистичный – умело изображал нервность, гордость, советскую величавость, мужскую состоятельность, лермонтовский гений ("...Труп лежал. ...Я, я, я лежал, я Пригов Дмитрий Александрович!". Да, это были Рубинштейн и Пригов.
Уже "на Миллионщикова" были большие карандашные рисунки-полотна с занятными монстрами, блудящими словами и буквами, меланхолическими вихрями форм и рифм. После выхода в широкий художественный свет Пригов стал мэтром поэтического перформанса, образцом нового советско-российского искусства для славистов Германии, Америки, Англии. Потом рисунков стало больше, некоторые из них воплотились в инсталляции – завернутый в пленку экскаватор был на Винзаводе, композицию "для уборщицы" с висящей в воздухе коленопреклоненной фигурой можно видеть в Третьяковской галере на Крымском валу. А в прошлом году, так же внезапно, как известие о смерти "Лени Пурыгина из Нары гениального", пришел итог творчества "Дмитрия Алексаныча".

Выставка-инсталляция, подготовленная Екатериной Деготь, занимает весь корпус Музея современного искусства в Ермолаевском переулке. Стены усыпаны воззваниями Пригова, за которые он свое время был отправлен в психиатрическую лечебницу: "Граждане! Слово наше крепко, но тело слабо - так ведь телу все равно погибать! Дмитрий Алексаныч". В нескольких углах шумит, смотрит, лицедействует сам автор – его жадно снимали в разных интерьерах, от московских квартир до американских колледжей. Одна из стен занята копиями машинописных книжечек Пригова, которые предлагается листать и разглядывать. Эта стена по-моему, символична.

Выставка приглашает задуматься над жанром, в котором выступал автор. Поэзия? Слишком много банальностей и повторов. Вряд ли Вы помните какое-то стихотворение Пригова наизусть. Живопись? Откровенно говоря, и "Бестиарий" с маленькими клеймами, и "Большой Овен" с клювом и бокалом не поднимаются над уровнем той фэнтези-графики, которая по небольшому секрету, но с большими очередями выставлялась в поздние советские годы. Чудища под литерами АЙЯ, FI, УЙ – это псевдосимволы, как и глоссолалия многих текстов, разложенных в витринах: "...Деятель культуры. Борец культуры. Офицер культуры. Ссыльныйкультуры. Дом культуры. Дым культуры. Денькультуры. Данькультуры. Ночькультуры...". Соц-арт? Но настоящей злости, как у Кантора, или завороженности, как у раннего Кабакова, в созданиях Пригова тоже почти нет. Зрелище консервных банок с рисунками и надписями на палочках – "Банка текстов", "Банка тьмы", "Банка речи Сталина", "Банка отринутых стихов" – производят впечатление именно своим однообразием и убожеством. Это не зычный бас "Томатного супа Кемпбелла", а уныние люмпен-интеллигента, занимающегося самовыражением в преддверии мусоропровода.

Так что же главное? По-моему, ответ кроется в объектах, созданных по эскизам Пригова. Громадный белый камень на толстых канатах, готовый раздавить бокал красного, уже разбрызганного коктейля. Лестница снизу из черноты и вверх в черноту, а рядом снова бокал – чаша Грааля из советского вермута. Целый зал занят листами под названием "Фантомные инсталляции" (1993-2006). Графика простейшая, но когда представляешь их в материале, интерес возрастает многократно. Будда – жирное туловище со скрытой в черном квадрате головой, парящее в разных положениях посреди белой комнаты-студии. Глаз-окно разных размеров в той же студии. Источник черного проема-квадрата – серия о Малевиче: "Liniya Malevicha", "Kvadrat Malevicha" (дыра в полу), "Fallos Malevicha", "Vagina Malevicha", "Dyra Malevicha", "Sapog Malevicha"... Это библейские эскизы концептуалиста, который, словно Александр Иванов, знает, как нужно устроить храм своего искусства, и в то же время понимает, что создать его можно лишь на бумаге.

Для чего нужны в выступлениях Пригова эти навязчивые, нудящие, грубые повторы, доводящие сюжет до бессмыслицы? Из видеопроектора громогласно раздается: "...Отец мимо пронеси или убери эту чашу! Чашшу! Чашу которая мне не по силам (5 раз)...". Для чего иронический культ собственной личности, бахвальная христология и заумный вагнеризм? Можно сказать, что перформансы Пригова – это игра о советской истерике, даже о паранойе. И эти акции по-вагнеровски универсальны: листок с типографикой, чтение, даже опера. Хотел добавить "инсталляция" – и нет! Мне инсталляции Пригова кажутся неживыми, именно что "объектами", стоп-кадрами жизненного процесса, который и был нервом его творчества. Зато живой, приговский перформанс воплотился в поэтических текстах:

Вот мать ласкает дочь в постели
Прохладна и обнажена
Но только лишь прошелестели
Мои слова, как возжена
Она встает в безумном виде
Как предсказал ее Овидий
Но в качестве Отчизны, Родины

Выеденное яйцо гражданского пафоса, фрейдистская женщина Отчизна, интеллигентский ум и интеллигентский стеб. Но разве только это?.. Первое поколение советских концептуалистов, как и всегда в русском авангарде – люди нежные и сочувственнные. Помните – "И с нежностью, неожиданной в жирном человеке, // Встал и сказал: "Хорошо!"". Ведь это Маяковский о Бурлюке, молвившем вслед за сбросом Пушкина и Чехова с парохода современности" – "кто не забудет своей первой любви, не узнает последней".
Мне ближе всего стихи и концепты Пригова, исполненные обериутской смиренной любви:

Килограмм салата рыбного
В кулинарьи приобрел.
В этом ничего обидного!
Приобрел и приобрел.

Сам немножечко поел,
Сына единоутробного
Этим делом накормил

И уселись у окошка
У прозрачного стекла
Словно две мужские кошки
Чтобы жизнь внизу текла.

Какое место занимает Пригов в нашем современном искусстве? Вспомним, что первый русский авангард начинался с концептуальной поэзии Хлебникова, концептуальной теории литературы – заумь Крученых, и с формотворчества концептуальных же поэтов: "Зангези" Хлебникова, "Победа над Солнцем" Крученых, "Бубновый валет" Бурлюка. Уступая в мастерстве и концентрации образа и профессиональным художникам, и профессиональным поэтам, Пригов выдвинулся на передний край нового искусства семидесятых и восьмидесятых как создатель и пахарь нового художественного поля. В каждом своем объекте и выступлении он борется за достоинство контркультуры, относится к образу юродивого интеллигента так же серьезно, как Бурлюк относился к художественному скандалу. В отличие от Рубинштейна или Нестеровой, он никогда не равен той дрожащей твари, которую описывает и играет. Он творец именно в вагнеровском, малевичевском смысле – не автор произведения, а создатель координат, параметров и законов этого мира. Недаром Дмитрий Александрович создал оперу-перформанс по мотивам Рихарда Вагнера и целую серию концептов о Malevich'е.

Но сотворение нового поля для искусства, начавшееся с теории и скандалов Бурлюка, продолжилось живописью Ларионова и Лентулова. Бумажный концепт не может жить в земном мире галерей и музеев. В этом, мне кажется, проблема и даже трагедия Пригова. Его рисунки и коллажи для тех, кто не имеет понятия о его личности и актерстве, выглядят довольно бледно. Выставочные его инсталляции на фоне сочных произведений Кабакова и Кулика кажутся умозрительными, одномоментными. Вспоминая Пригова, невольно возвращаешься к книгам (не книжечкам) стихов и моноспектаклям. Дмитрий Александрович оказал влияние на современную ситуацию в искусстве не столько объектами, сколько живым, театральным примером.

Творческие дела Пригова для меня, историка двадцатого века, явственно делятся на два слоя. Один – радикальные действия, выхолащивание советского сюжета и правил классического искусства через блаженно-хитрое повторение, бормотание, распевание. Но в напевах и криках Дмитрия Александровича было что-то более существенное, нежели антикоммунальный пафос. Ведь кто такие хасиды? Это блаженные дурачки во славу Иеговы, распевающие глупые искренние песенки от простоты и нежности своей, от влюбленности в жизнь без условий и рамок. Подобная, влюбленная ипостась была в творчестве предшественников Пригова – обериутов, фантасмагорического Тышлера, наивного Адливанкина. Пригов часто снимает маску деятельного антигероя (которую никогда не снимает Олег Кулик) и любит нашу жизнь вместе с нами. Тогда он маленький кухонный интеллигент, размещающий свои мечты и огорчения в пустых банках, в опечатках, в фигурных бумажках – очень хорош "портрет" скульптора Орлова, представляющий листок с топографией его сердца, души и мыслей, спрятанных под бумажными клапанами.
Именно на этом поле Пригов нашел свой стиль высказывания. Он утомителен, ибо основан на многословии и банальности, но в карнавале слов постоянно возникают полусерьезные моральные афоризмы:

"Граждане!
Когда сужаешь глаза и вглядываешься пристально - очарование исчезает!"

"Граждане!
Вы все торопитесь и не слушаете меня - все равно ведь придется вернуться и дослушать до конца! Так не лучше ли это сделать сразу!"

В последней фразе хорошо выражен двойной импульс приговского театра – отталкивая, притягивать. Этот нерв искусства стал одной из главных приманок культуры перестройки – картин Нестеровой, повестей Толстой, пьес Коляды. А начиналось все с экспериментов Дмитрия Александровича, его друзей, его художественного поколения. Понимают это и посетители выставки: "Мозг вынесен и это здорово!", "Д.А. Пригов - это грустная ирония Создателя", "Лучше нашей эпохи по-моему никто не выразил". И словно из книги отзывов пришла еще одна, уколовшая меня реплика Пригова:

"Граждане!
Неведение - особая форма ведения!" 

Новый Мир искусства, 03/08. С. 6-9