Борис Соколов.Золотое Руно: от Врубеля к Малевичу




Экспозиция в Третьяковской галерее на Крымском валу посвящена искусству московского символизма. Как и предшествовавшие ей выставки "Голубая Роза" и "Сапунов", она задумана и создана Идой Гофман – человеком, посвятившим Серебряному веку много десятилетий работы. Прежние выставки сопровождались основательными книгами. "Золотому Руну" досталось даже две: альбом-монография и каталог экспозиции. Осуществление выставки поддержано компанией "ИФД-Капитал", и весь проект окружен атмосферой общественного признания. Между тем ностальгия и гламур занимают в зале едва ли не последнее место. Более того, перед нами выставка-размышление, выставка-доказательство. У нее два исторических лица: настоящее - художественная жизнь Москвы 1900-х годов и будущее - путь к новому искусству.

Экспозиция получилась большой и богатой, как журнал, которому она посвящена. "Золотое Руно", издававшееся с 1906 по 1910 год на средства Николая Павловича Рябушинского, стало высшей точкой русского журнального декадентства. Огромный квадратный формат, металлическое тиснение, сотни иллюстраций, тексты на русском и французском, наконец, золотой шнур, которым его перевязывали при рассылке – журнал не влезал в обычные почтовые конверты – поразили воображение современников. Бенуа, который вначале неприязненно относился к "Руну", ревновал московское чудо к уже оставшемуся в прошлом "Миру искусства". Однако постепенно эпатаж прошел, "всемирные" претензии угасли, в журнале появились статьи Бенуа, и осталось именно то, что сделало "Золотое Руно" вехой русского искусства, – само искусство и его прорыв к новым формам.

Меценат, которого братья-банкиры называли "беспутным Николашкой", обладал организаторским талантом, не менее мощным, чем Третьяков и Дягилев. Он организует молодых, в 1907 году помогает им устроить выставку "Голубая Роза" и немедленно основывает журнал, где они играют главные роли. В купеческой Москве новшества Серебряного века обостряются до крайности. Рябушинский заказывает Шехтелю небывалый дом у Никитских ворот, устраивает сад зимних ландышей и праздник роз, оборудует зверинец для пантер и тигров на вилле "Черный лебедь". И он же выдвигает талант Кузнецова, стиль которого становится эталоном московского символизма, устраивает Салоны, на которых новое русское искусство встречается с новейшим французским. Столетию Салона "Золотого Руна" 1908 года и посвящена нынешняя экспозиция, воссоздающая фрагменты прежнего замысла. Сто лет назад в одном зале встретились нежные картины Кузнецова и "заборные" полотна Ларионова, острые гротески Кес Ван Донгена и сосредоточенные натюрморты Сезанна. Многие из этих вещей пополнили собрания московских коллекционеров, а русские художники получили еще один импульс в своих поисках.

"Золотое Руно" – не только журнал, но и целый художественный мир. Выставка на Крымском валу – россыпь сокровищ, которые редко удается увидеть вместе. Здесь "Гобелен" и "Реквием" Мусатова, "Портрет Блока" Сомова и "Купальня маркизы" Бенуа, отличный "Хоровод" Рериха из частного собрания. Иллюстративная роскошь "Золотого Руна" продолжилась в роскоши экспозиции. Журнал писал об Александре Иванове – и нам предлагают посмотреть на два библейских эскиза, публикация о Венецианове иллюстрирована "Автопортретом" и "Крестьянкой с васильками". Особая роль в драматургии выставки отведена Врубелю. Его вещами открывался первый номер "Золотого Руна", и рисунки погружающегося в пучину болезни художника помещены в начале экспозиции. Ими же она и завершается – смерть Врубеля в 1910 году и закрытие журнала совпали.

У выставки очень интересная, двойная топография. Для того, чтобы совершить путешествие по "золоторунным" годам, нужно обойти зал по периметру - и насладиться кусочком экспозиции "Голубой Розы", посмотреть материалы конкурса "на тему "Дьявол", сравнить театральные эскизы Врубеля, Головина и Рериха. Если мы хотим повторить путь московских художников от "Голубой Розы" к "Бубновому валету" – нужно осматривать толщу выставки, слой за слоем приближающую нас к авангарду. Ну а чтобы прикоснуться к творчеству художника Н. Шинского – под этим именем выставлялся Николай Павлович Рябушинский – следует пройти в глубину зала, где ему посвящен особый раздел.

Внимательный осмотр позволяет составить из художественных фрагментов целую мозаику, предназначенную для мыслящих посетителей. Главной темой выставки стала не красота картин и журнальных заставок, а глубинный смысл происходящих событий. Она заставляет вспомнить, что русский символизм пережил два этапа. Молодые петербуржцы 1890-х годов – Бенуа, Дягилев, Сомов, Добужинский – создали пространство для нового творчества, ввели в моду русские иконы и усадебные портреты, финский модерн и свой, "мирискуснический" стиль. Но через десять лет их любовь к прошлому стала казаться наивной, а нежелание учиться у новой европейской школы – признаком отсталости. И здесь в игру вступает художественная Москва. Молодые художники, ученики Серова и Коровина, пробуют силы в создании ультрасимволистской художественной ткани, состоящей из голубых тонов и теней, нежных колебаний веток и брызг фонтанов, из сонных видений и зловещих масок. Они уходят от высшей, музыкальной сложности картин своего кумира Мусатова, словно вытягивают из его гобелена всего несколько нитей – ветви, фонтан, синева. Вслепую идут они к порогу нового, пока неизвестного мира. И путь к музыке настроений и дальше, сквозь ее зыбкие отголоски, страшен художникам.

Павел Кузнецов, самый смелый и темпераментный из них, погружается в поиски тайны жизни, пишет мистические сцены – от "Рождения весны" до "рождения Дьявола" – и даже "нерожденных младенцев". Ради полноты погружения он даже проходит акушерские курсы – и его образы окрашиваются все нарастающей болезненностью и тоской. Мощный образец этого кризисного искусства - "Женщина с собачкой" 1909 года. Кузнецов не просто варьирует свои бестелесные формы, он искажает, уродует их, пытаясь прорваться сквозь созданную им же завесу повторений. Рядом помещена картина Петрова-Водкина "Театр. Фарс" (1907) - неуклюже написанные смеющиеся лица, которые напоминают зловещие маски Энсора. Отдельный стенд занимает колоссальная "Принцесса" Николая Павловича Ульянова (1905), квинтэссенция зловещей пошлости: фижмы, парик, трельяж, нарумяненные щеки, вызывающий взгляд. Художник играет со стилем Сомова, доводя его до лубочной крайности. Все они пытаются пройти сквозь лес символов, сквозь зыбкий туман "недощупа" (злое слово из воспоминаний Петрова-Водкина), который окутал художников в середине 1900-х годов.

Ту же опасную игру с банальностью начинает молодой поэт Андрей Белый. Он даже темы свои берет из живописи: "Особенно я вызывал удивление стихами под Сомова и под Мусатова: фижмы, маркизы, чулки, парики в моих строчках, подделках под стиль, новизной эпатировали". Многие строчки почти пародийны: " Вдали очертаньем неясным // Стоит неподвижно статуя, // Охвачена заревом красным". Но идиллическая атмосфера шаг за шагом сгущается – за девушкой подсматривает "В тени аллей // Урод на костылях, с горбами", ее теснят зловещий паук и чудовищный жених: "Беспомощно она сидит // В лиловых, в ласковых сиренях // Качается над нею нос, // Чернеются гнилые зубы". Искажения образа, напоминающие о больных картинах Кузнецова, нащупывание новой выразительной мощи через эпатаж и кривлянье выводят Белого на его собственный путь – гротеск, космизм и авангард.

К своему пути прорываются и художники "Золотого Руна". Символист Кузнецов уезжает в киргизские степи, находит там сказочную, но реальную жизнь, сгущает цвета и формы – и становится художником авангарда. Жаль, что наиболее показательных вещей из "степной" серии на выставке нет. Но эту поразительную перемену можно проследить во многих парах картин. Вот "Озеро фей" юного Мартироса Сарьяна (1905) – а вот его же кричащий, вылепленный мазками желтой и красной охры "Автопортрет", написанный четырьмя годами позже. На "Натюрморте с павлинами" Машкова фон нежный, "голуборозовский", а вазы и фрукты уже наливаются соками новой жизни, из идей превращаются в вещи. Одна эпоха на глазах у всех сменяет другую.

Выставка носит полемическое название – ""Золотое Руно": У истоков авангарда". Куратор напоминает о том, что в Салонах выставлялись Машков, Ларионов и Гончарова, чьи первые, "гобеленовые" картины сопоставлены с вещами Кузнецова и Уткина. И понятно, почему Малевич с такой нежностью отзывался об образе "Голубой Розы": "Уже само название говорит что мастера этой группы должны быть квалифицированы по высшей категории эстетизма ...голубая роза была там целью и той эстетической предельностью, к которой каждый член этой группировки должен стремиться". Золотые стопки красивого журнала стали для русского искусства этим пределом, гранью между прежней жизнью и ХХ веком. Именно в Москве – внешне купеческой и декадентской, но внутренне готовой к богатырскому бунту – открылся канал в будущее. Пройдя "предельность" символизма, усыпив дракона сомнений и сорвав Золотое Руно со священного дерева, художники открыли новый путь для всех. Прорыв голуборозовцев к авангарду состоялся в 1909 году, а через пять лет символист Малевич напишет картину разрешением в один пиксел и уйдет в иную вселенную сквозь черный квадратный туннель: "Но я преобразился в нуле форм и вышел за 0-1".

Экспозиция воспроизводит не выставку столетней давности, а атмосферу "Золотого Руна". Сдержанный тон мглисто-синих стен, увеличенные страницы журнала, интересные, заставляющие думать пояснения к разделам производят очень хорошее впечатление. Мне кажется, главный урок этого музейного проекта – его дерзость в опровержении расхожих штампов. Выставка напоминает, что Серебряный век – это не "ананасы в шампанском" и не белоэмигрантский ресторанный шансон. Это трудная и немного страшная работа над созданием нового мира – того, в котором мы живем.

Новый Мир искусства 2/2008. С. 52-54

© Б. Соколов, 2008 г.

 

 
© Б.М. Соколов - концепция; авторы - тексты и фото, 2008-2019. Все права защищены.
При использовании материалов активная ссылка на www.gardenhistory.ru обязательна.