Мария Нащокина. "Русское" в русском садово-парковом искусстве
«Познай самое себя» Название данной работы естественно сразу вызывает в памяти книгу Николауса Певзнера «Английское в английском искусстве», впервые изданную полвека назад (в 1956 г.).(1) Касаясь сложных и по его собственному определению многомерных сфер национального характера, ученый очень любопытно соотнес живописные произведения с личностями их создателей, намеренно высвечивая присущую им «английскость». В этой книге есть и глава о садово-парковом искусстве («Живописная Англия») (2). Здесь нет нужды подробно анализировать ее, но очень свободные по изложению и выбору аргументов наблюдения Певзнера, безусловно, подтолкнули авторские размышления текста о «русском» в русских садах. И вот почему: во главу угла известным историком искусства были поставлены не столько политические события, социальные условия или конкретная культурно-историческая ситуация, сколько эмоциональная природа национального характера. Этот аспект «национального», обычно оставляемый за рамками в отечественных работах по русскому искусству, думается, весьма перспективен для суждений и о его специфике. Любое из представленных ниже соображений априори может быть оспорено, но сущностная неисчерпаемость избранного предмета изучения только подталкивает к познанию. *** Следующей вехой в осмыслении русских садов стала лучшая отечественная книга XIX века о садово-парковом искусстве, выпущенная в 1896 году Арнольдом Регелем, сыном знаменитого директора С.-Петербургского ботанического сада (4). В современном садоводстве Регель выделял исторический, национальный и естественный стили. Причем, к созданию русского стиля в садово-парковом искусстве сам садовод относился с легкостью, отличавшей стилизатора-эклектика, копирующего лишь отдельные, заметные на первый взгляд признаки, не заботясь об их образной целостности. Описывая отличительные черты русского стиля, он писал: «достаточно (...) применения некоторых особенностей в расположении, орнаментах и цветах, (…) и национальный стиль создан» (5). (Доказательствами, которые он привел в своей книге в качестве примера, служили планы орнаментальных клумб в «русском стиле», копирующие древнерусские книжные орнаменты). Тем не менее, несмотря на суровую оценку Курбатова, за прошедшие два с лишним столетия в России появились тысячи парков, регулярных и пейзажных, из которых большинство располагалось в усадьбах, разбросанных на всей европейской территории страны. Это русское садово-парковое наследие, состоящее как из признанных шедевров, так и из небольших, по большей части безымянных садов. Какова их национальная природа и стилистическая принадлежность? Что отличает их от одновременных западноевропейских, что объединяет, делая неотъемлемой частью русского быта и культуры? Стоит задуматься над тем, почему вообще на Руси, а затем в России появились иноземные принципы разбивки сада. Как известно, уже в период позднего Средневековья на Руси было немало садов, это известно из записок иностранных путешественников. Самыми знаменитыми и обширными среди них, вероятно, были сады царской вотчины в Измайлове. Их приблизительное обустройство показывают уникальные сохранившиеся архивные чертежи. Эти сады априори принято считать национальным достижением и свидетельством высокой садовой культуры наших предков (7). Однако исследования показывают, что сады Измайлова отразили первые явственные следы адаптации именно западноевропейских приемов садоводства (8), правда, в силу их отдаленности и недоступности (скорее всего, в основу их разбивки легли устные рассказы русских послов и путешественников о садах Западной Европы (9) ), отразили еще робко, поверхностно, без понимания сада как художественного целого. Вероятно, именно поэтому попавшего в Западную Европу Петра, выросшего в измайловских садах, так поразили сами первообразы. Мог ли он не поддаться их новизне, их затейливой упорядоченной красоте, так отличавшейся от всего виденного им на родине? Вопрос для русского человека, думается, риторический. Русскую культуру, несомненно, отличает особое отношение к другим культурам, к привнесению «чужого» в «свое». Это то свойство, которое в свое время поразило Достоевского в Пушкине, о чем он сказал в своей знаменитой речи на открытии московского памятника поэту – «способность всемирной отзывчивости и полнейшего перевоплощения в гений чужих наций, перевоплощения почти совершенного» (10). Однако, эта русская способность вовсе не слепа. Она развивается, если так можно выразиться, по принципу дополнительности. Культура вбирает в себя только то, что ей соответствует, но в ней самой отсутствует, и что может быть адаптировано, дав новые импульсы к ее развитию и обогащению. (Этот механизм заимствования легко подтвердить понятным примером – точно так же происходило и происходит развитие русского языка, легко вбирающего те иностранные слова и термины, которые не имеют в нем точного смыслового эквивалента. Кстати, именно эта адаптационная способность сделала наш язык одним из богатейших в мире по количеству понятий и метафор, способных точно выражать самые тонкие оттенки чувств и действий). В самом деле, едва ли не самой характерной и, можно утверждать, коренной особенностью русского искусства является его ориентация на высокие, совершенные образцы, как правило, существующие вне нашей культуры. Будь то образы Райского сада, Небесного и реального Иерусалима в Средние века, голландских кирх и верфей, блистательного Версаля, рыцарских замков и итальянских вилл в Новое время, - нездешние, далекие, а от того еще более манящие и притягательные образцы всегда питали фантазию русских заказчиков и зодчих. В XVIII – начале XX века большинство их русские находили именно в западноевропейской культуре. Об этом устами своего героя прекрасно сказал Ф.М. Достоевский: «Русскому Европа так же драгоценна, как Россия: каждый камень в ней мил и дорог. Европа так же была отечеством нашим, как и Россия. О, более. Нельзя более любить Россию, чем люблю ее я, но я никогда не упрекал себя за то, что Венеция, Рим, Париж, сокровища их науки и искусства, вся история их – мне милее, чем Россия. О, русским дороги эти старые, чужие камни, эти чудеса старого Божьего мира, эти осколки святых чудес; и даже это нам дороже, чем им самим…» (11). Другими словами, можно с уверенностью утверждать, что на Руси на рубеже Средневековья и Нового времени не было таких дивных садов, как в Италии, Голландии или Франции. С этим можно было мириться до тех пор, пока не было возможности визуального сравнения. Как только она появилась, сразу возникла задача создать подобное, ориентируясь на самое лучшее из виденного, «чтобы не хуже, чем у других». Так что само появление «голландских», «итальянских», «французских», а затем и «английских» садов в России можно считать ярким проявлением национального миропонимания. Вернемся во времена Болотова. Приемы французского регулярства варьировались в русских садах со времен Петра, английские сады появились в России в эпоху Екатерины II. Их появление не было обусловлено оригинальными философскими или эстетическими основаниями: Россия не была родиной Декарта, Вольтера, Руссо или Кента. Для укоренения и адаптации принципов новых парков в обоих случаях приглашались сведущие иноземные мастера. Петр возлагал надежды на французов, голландцев и итальянцев, Екатерина на англичан... Можно почти без оговорок утверждать, что лучшие русские парки XVIII- начала XIX веков созданы по зарубежным образцам, преимущественно, опытными иностранными садовниками. Эта констатация необходима нам для того, чтобы показать - французский регулярный сад и английский парк были для русской культуры в равной степени явлениями новыми и привнесенными (в данном случае, мы опускаем те необходимые социо-культурные предпосылки, без которых они просто не могли бы быть нашей культурой восприняты). Ключевое слово здесь, пожалуй, «в равной степени». Другими словами, оба садовых феномена, несмотря на разницу, в равной степени соответствовали представлению русского человека о совершенном саде. Эта сущностная равнозначность французского регулярства и английской пейзажности легла в основу идеи Болотова о новых, отличных от прочих, «российских» садах. Регулярные и пейзажные приемы садового искусства справедливо казались ему в равной степени правомерными, и он отстаивал их одновременное применение. То есть «российские» сады Болотова в стилистическом отношении оказывались гибридом регулярного и пейзажного парков. Он считал, что «симметрия нужна только в таких частях сада, которые все либо из дома, либо при входе в сад видимы и вдруг глазом окинуты быть могут…»(13). Площадку перед домом, где удобно разместить стриженые деревца, статуи и вазы, он рекомендовал окружить шпалерами с полубеседками для статуй (!), а от площадки лучами проложить несколько прямых аллей, завершавшихся какими-нибудь зрительными приманками – видами или постройками. Остальные части парка должны быть нерегулярными, правда, площадки между ними все равно оставались правильных очертаний и на них можно было сажать «фигурные» деревца. Это свойство иллюстрирует и восприятие А.Т. Болотова – в сущности, эталонное для конца XVIII столетия. Смолоду он полюбил яркую театральность и нарочитую иллюзорность барочных садов, с любопытством и восхищением относился к инженерным устройствам, приводившим в действие фонтаны, водные шутихи, органы и т.д. Обустройство собственного сада в тульской усадьбе Дворяниново дало ему знания местной садовой флоры и особенностей ее выращивания. Наконец, знакомство в 1784 году с сентиментально-романтическими книгами К. Гиршфельда, искренне восхитившими Болотова, и их перевод с собственными комментариями сделали его последовательным пропагандистом пейзажных садов в России. Даже эта краткая жизненная фабула обнаруживает чисто русскую способность пламенно увлекаться, подчас, совершенно противоположными предметами. Но именно это качество дает нередко неожиданные и оригинальные результаты. Непредвзято оценив противоположности, русский человек нередко умудряется соединить их в невиданное доселе целое, объединенное только ему доступной логикой и собственной противоречивой природой. В этом разгадка появления многих отечественных изобретений, открытий, суть немалого числа произведений искусства. Любопытно, что современник и знакомец Болотова Н.А. Львов также ставил задачу примирить французский и английский стили садов. Эта идея казалась плодотворной и разделялась тогда многими просвещенными русскими. Своеобразной иллюстрацией к сказанному может служить парк в Гатчине. Разбитый еще при Г.Г. Орлове, в 1760-1770-х годах, как пейзажный английский (16), при своем следующем владельце великом князе Павле Петровиче в 1790-х годах этот парк, своеобразие которого определяли обширные водные зеркала трех искусственных озер – Серебряного, Белого и Черного, был внезапно дополнен многими регулярными элементами: Придворцовыми голландскими садами, затейливым парком «Сильвия», многоугольным Карпиным прудом и треугольным островом Любви с регулярными боскетами и цветниками. Эти явно запоздалые, как бы вопреки веяниям времени, регулярные включения в изначально сугубо пейзажный парк поразительны, но именно они придали гатчинскому парку черты не только стилистического многообразия, но и большей исторической глубины, словно уравняв его с императорскими парками, ведущими свою историю с петровского времени. Обретя регулярные сады, Гатчина стала как бы более похожа на настоящую императорскую резиденцию под Петербургом с достойной родословной. Конечно, одними планировочными приемами их «русскость», не исчерпывалась. Еще практичный А.Т. Болотов призывал сочетать заморские садовые приемы с русскими реалиями, а, следовательно, использовать русскую флору (в принципе, другая и не выживала в суровых условиях русской зимы) и не забывать о традиционном хозяйственном значении сада для владельца. При этом он ставил в пример средневековые русские сады, в которых прогулочный сад состоял, в основном, из плодовых кустов и деревьев, каковые традиционно сажали в русских садах XVIII-XIX века, да и продолжают высаживать до сих пор. Конечно, связь декоративного садоводства с русским усадебным хозяйством была следствием многовекового натурального хозяйства. От русского сада, даже самого изысканного, всегда ждали плодов – вспомним хотя бы фруктовые сады Ясной Поляны. Именно поэтому в России с ее холодным непредсказуемым климатом так широко распространились оранжереи и парники – реальное подспорье русскому застолью. Сходные с болотовскими соображения содержатся и в книге Арнольда Регеля, снабженной обширными сведениями о русской флоре. В соответствии со своим пониманием национального стиля Регель посвятил ей заключительную главу своей книги. Здесь было множество сведений о деревьях и кустарниках, партерных и водяных растениях, посадка которых в парках, с его точки зрения, сама по себе «обеспечивала» их национальный облик. Это соображение относится к числу безусловных истин, хотя для того, чтобы оно было четко сформулировано, должно было пройти около двух столетий. В то же время, полезность или утилитарность, присущую древнерусским садам, в отличие от Болотова, Регель не счел особо примечательными, поскольку по его словам «до утилитарности додумался - увы! - каждый оседлый народ» (17). Другими словами, основную специфику русского сада он увидел во влиянии русского пейзажа с его бескрайними просторами, во влиянии сурового климата и традиционно зависимого от природы образа жизни. «Русский человек всегда отличался искреннею, неподдельною любовью к природе, перемудрить которую - т.е. переиначить на свой лад - ему и в ум не приходило: он наивно восхищался мощным разливом матушки Волги или батюшки Дона, любил и степь неоглядную - ковыльную, непочатую; слова Гоголя: “Черт вас возьми степи, как вы хороши!” прямо выхвачены из русского сердца. Но выше всего ставил он лес дремучий (...). Прохладный бор - березняк или дубрава - был (...) излюбленным местом русских людей, частью ради охоты, частью ради ягод и грибов, но всего более ради чудной, дикой, таинственной красы» (19). Эта мысль Регеля – отражение раздумий о природе национальных культур, о роли в этом климата и пейзажа, типичных именно для XIX века. Неслучайно, апология красоты родной природы во всех ее проявлениях, от пейзажа до неприметного цветочка стала одной из характерных черт европейского искусства конца XIX – начала XX века. В любви русских к безыскусственной, не преображенной руками человека природе А. Регель даже усмотрел причину, воспрепятствовавшую появлению на Руси своего – «русского стиля» садов. Однако так ли это? Думается, что это комплиментарное для русских умозаключение, хотя и содержит некоторую долю истины, все же не вполне верно. Нет смысла оспаривать огромное влияние природного ландшафта на человека, на его характер, мировосприятие, систему ценностей. Непреложна и любовь русского человека к своей земле, пейзажу. Нельзя не вспомнить, как органично и художественно дополняют пейзаж наши северные деревни, храмы, погосты. Однако все это не имело, как представляется, особого значения для начального этапа развития национальной садовой эстетики в Средние века. Сады мыслились тогда, прежде всего, как часть хозяйственного комплекса вотчины. Неудивительно, что сведения о средневековых садах подчеркивают их сравнительно правильный, регулярный характер, соответствующий остальным элементам хозяйства – конному и скотному дворам. И это неслучайно. Простейшая регулярность садов и огородов, а с XVIII века и парков – это не только рациональное использование территории, но и антиномия природному беспорядку, знак ее «очеловечивания», принадлежности культуре. Недаром парки и в XVIII-м, и в XIX-м веке по обыкновению обваловывали, то есть обводили небольшим земляным валом или глубокой плужной бороздой, визуально обозначающей границу хозяйского благоустройства. Этой, в общем-то, умозрительной линией, как правило, имевшей регулярные очертания, сад был как бы отделен от окружающего пространства, замкнут, превращен в своеобразную вещь в себе. Выход в природу, на волю – за его границей. Там могут быть неказистые крестьянские избы, разъезженные дороги с рытвинами и не просыхающими лужами… Внутри господского сада все иначе, здесь царят порядок и аристократическое спокойствие. Он, по обыкновению, чист, ухожен и таким образом противопоставлен «стихийному» окружению. Любование окружающим пейзажем как составной частью русских садов и парков пришло сравнительно поздно, в середине и во второй половине XIX столетия, когда изменение художественного восприятия «открыло», наконец, его красоту. Д.С. Мережковский остроумно заметил о музе Вячеслава Иванова: «Она говорит об унылых русских лесах, точно о священных рощах, в которых происходят античные мистерии» (21). Прибегая к метафоре, можно сказать, что только тогда и наступило время русским лесам занять в сознании русского человека место священных рощ античного мира. Неслучайно слова-символы русской поэзии – степь, дорога, простор, роща, болото – оказались тогда не только ведущими темами русской пейзажной живописи, но и стали служить привлекательными парковыми видами. Несомненно, произведения искусства, рождаемые в нашем Отечестве, весьма зависимы от способности мыслить и выражать мысли в действиях и образах. Уже цитированный нами академик И. Павлов в 1918 году (!) выступил с лекциями «Об уме вообще и русском в частности». Печальным поводом для такого редкостного для ученого-практика и экспериментатора опуса стали политические события, ввергшие страну в разруху и хаос, которым хотелось найти разумное объяснение. (22) Среди природных свойств русского ума он отмечал уже упомянутую выше увлеченность словесной схоластикой в ущерб подлинному пониманию и истине, отсутствие необходимой сосредоточенности и свободы, заменяемой нередко быстротой и натиском, наконец, противоречивые стремления ко всяческой новизне и, одновременно, к чему-то туманному и темному. Стремление к простоте и истине – идеал познания по Павлову, обычно замещают присущие нам любопытство и любознательность. Кстати, садовые диковины – удивляющие, неожиданные, небывалые, – были в России всегда очень любимы. Великий Петр, основавший Кунсткамеру, угадал в своих соотечественниках это природное любопытство и любознательность, притяжение к невиданному, чудному, единственному в своем роде. Можно даже сказать, что создание умозрительной личной «кунсткамеры» лежало в основе замысла множества усадебных и, в частности, садовых начинаний – от оранжерей с экзотами и зверинцев с заморским зверьем до собственного садового творчества и самого причудливого и дорогого коллекционирования, включавшего садовую флору. Сколько невероятных диковин содержали когда-то русские усадебные сады: фруктовые деревья с прививками виноградной лозы или ветвями роз, выстриженные из самшита или тиса фигурки, разнообразные фонтаны-шутихи, каменные истуканы – от античных мраморов до «половецких» баб, заморские растения и т.д. Помимо природного любопытства эти затеи удовлетворяли еще одному русскому свойству – желанию похвалиться перед знакомыми и соседями. Это нередко предопределяло выбор в пользу чего-либо самого необычного, дорогого, изысканного, яркого, в общем, такого, чтобы лучше, чем у других. И садовые диковины как нельзя лучше для этого подходили. Выделенное Павловым стремление русского ума к новизне – еще одно свойство, серьезно влияющее на культуру. С одной стороны – это уже упомянутая нами открытость к иноземным влияниям, отмеченным печатью чего-либо нового, это импульс к необходимому обновлению искусства, его стилистического языка, приемов и принципов. С другой стороны – это качество на нашей почве нередко оказывается эквивалентом некоторого пренебрежения к старому, неуважения к традиции. Хотя эта черта имеет определенный возрастной оттенок (молодежь чаще отрицает традиции, зрелые люди в большей степени ими дорожат или подчиняются), русская культура несет в себе выраженный ген «авангарда». Погоня за ускользающей, порой, вымышленной авангардностью, жажда первенства любой ценой в своей основе, видимо, имеют неутоленный комплекс собственной творческой неполноценности, рожденный еще в Средние века, но особенно расцветший в эпоху петровских реформ, добровольно признавшую «отставание» России от европейских стран во многих областях культуры. Итак, русская культура по своему типу не консервативна и, как следствие, не всегда умеет беречь и умножать достигнутое. Одним из крайних проявлений этого является подверженность нашей культуры внезапным вспышкам глобального общественного нигилизма, обладающего мощной энергией саморазрушения. Наша история дает немало примеров, когда народу, фактически, приходилось создавать свою материальную культуру почти заново, «с нуля». В этом одна из причин плохой сохранности нашего культурного наследия в целом, в том числе садов и парков. Желание сберечь драгоценные свидетельства культуры предков, к несчастью, остается убеждением меньшинства, и до сих пор не владеет сознанием всего народа. Визуальным владельческим знакам соответствовало и сотворение, если можно так выразиться, индивидуальной садовой мифологии, одним из проявлений которой было созданию собственной внутрисемейной парковой топонимики (23). Духовная жизнь семьи и ее членов нередко наделяла все усадебное окружение и все уголки сада каким-то потаенным, скрытым от посторонних глаз смыслом, творя в бескрайнем пространстве русских полей и лесов свой мир, со своими любимыми видами, укромными уголками, тайнами и открытиями. Наклонность к созданию мифов, имеющих или не имеющих реальной фактологической основы, издавна свойственна русской культуре. Мифологизация пространства русского сада – одна из национальных форм его обживания и освоения. Думается, что патриархальность русской жизни, во многом сохранившей вплоть до начала XX века иерархию и незыблемость семейных устоев, простоту быта, близость к земле, определенную зависимость от сельскохозяйственного и церковного календарей, обеспечивала гораздо большую методологическую и образную «доморощенность» садов и парков, их родовую или семейную «мифологичность», чем это наблюдалось в одновременных западноевропейских. |
||
© Б.М. Соколов - концепция; авторы - тексты и фото, 2008-2024. Все права защищены.
При использовании материалов активная ссылка на www.gardenhistory.ru обязательна. |