Мария Нащокина. Итальянские аллюзии в русских садах XVII – начала XIX века

Влияния французских и английских садов и парков на русское садово-парковое искусство общеизвестны, и, хотя все еще представляют собой широкое поле для дальнейших исследований, давно получили статус неопровержимой истины благодаря укоренившейся у нас терминологии – французские регулярные сады и английские пейзажные парки. Влияние итальянских садов отмечается гораздо реже, в основном, в связи с садами, расположенными на крутом рельефе. Однако, как представляется, их участие в сложении эстетики русского сада было гораздо глубже и шире. В представляемом кратком очерке сделана попытка наметить лишь те черты и образные параллели, которые могут быть непосредственно связаны с развитием русского садового искусства до начала XIX века.
Первую встречу двух культур – России и Италии – обычно относят к концу XV – началу XVI века (1), когда совершилось знаменательное бракосочетание русского царя и греческой принцессы, а вскоре посольство Семена Толбузина вернулось в Москву с известным итальянским архитектором Аристотелем Фьораванти (2). Однако, по мнению И.Е. Забелина, итальянские торговцы – сурожане (генуэзские купцы из крымских городов Кафы и Сурожа) были традиционными гостями и в ранней Москве, и в древнем Киеве (т.е. до XIII века) (3).
С появлением новой царицы фряжское влияние в художествах существенно возросло. Почти в каждом царском наказе русским послам в итальянские города говорилось о найме архитекторов и художников-ремесленников разных профессий – ювелиров, литейщиков, чеканщиков и т.д. (4) В таком предпочтении фряжских мастеров не было ничего необычного. В Западной Европе того времени подобная практика была обыкновенна - итальянские архитекторы, строители, художники ценились заслуженно и повсеместно. Строительство и связанные с ним отделочные работы издавна стали, своего рода, итальянским отхожим промыслом. Появились даже области, на нем специализировавшиеся, мастеров оттуда обычно называли по родным местам (например: маэстри комачини (из Комо), маэстри тичинези (Тессинский кантон Швейцарии) или маэстри кампионези (из городка Кампионе под Лугано) и т.д.). Они работали тогда по всей Европе.
Сколько-нибудь пространных сведений о русских садах времени Софии Палеолог нет, хотя они в то время уже вошли в быт богатой русской усадьбы. Итальянец Павел Иовий записал в 1535 году слова московского посланника о застройке города: «При каждом почти доме есть свой сад, служащий для удовольствия хозяев и вместе с тем доставляющий им нужное количество овощей» (5).
Первые развернутые сведения о русских садах относятся к позднему средневековью, эпохе царя Алексея Михайловича Тишайшего, запомнившейся в истории России как эпоха благоденствия и мирного созидания, а также время установления широких и многообразных контактов с Западной Европой. Это время вновь оживило русско-итальянские посольские связи, способствовавшие, как представляется, появлению первых итальянизмов в русском садоводстве.
Среди русских садов того времени центральное место занимают сады в подмосковной вотчине Романовых Измайлове. Эта резиденция была тогда одной из самых благоустроенных, к тому же по ней сохранились графические материалы – большая удача для исследователей. Планировочная уникальность Измайлова состояла в том, что регулярных садов здесь было несколько, причем разбиты они были автономно, вне видимой связи друг с другом - как замкнутые, окруженные оградами искусственные образования правильной геометрической формы, которые, словно острова, «плавали» в окружающем Государев двор ландшафте и не были композиционно увязаны даже с ним. Каждый из садов носил название, соответствовавшее его специализации или характеру плана – Виноградный, Просянский, Тутовый, Круглый, Земляничник. Малиновый и т.д.
Виноградный сад первоначально был предназначен для выращивания винограда, который впоследствии заменили местные плодово-ягодные культуры. В плане он напоминал квадратную крепость с круглыми угловыми башнями. Поле внешнего квадрата было расчерчено последовательно уменьшавшимися квадратами - в получившихся рамках, убывавших к центру, высаживались, в основном, травы и злаки – рожь, овес, ячмень, греча, пшеница, мак, ближе к центру – кустарники: малина и смородина. В угловых окружностях были посажены плодовые деревья – груши, вишни, сливы. Таким образом, зрительно сад был довольно живописен – он имел четкий силуэт с высотными акцентами по углам и довольно яркое цветовое решение (расположенные параллельно полоски злаков, мака, гречи и т.д.).
Просянский сад также был квадратным. По краям его равными полосками были высажены злаки и бобовые, ближе к центру размещались плодовые деревья, таким образом, повышаясь к центру, его композиция напоминала пирамиду. В центре стояла шатровая беседка, окруженная цветником, состоявшим из 12 квадратов. По сторонам от беседки стояли скульптурные фонтаны в виде зверей, из пасти которых текла вода.
Круглый (Аптекарский) сад (диаметр 280 м), имевший радиально-кольцевую планировку, был в объемном выражении напротив - вогнутым. Десять лучей, и два внутренних кольца делили его на 30 секторов; во внешних росли шиповник, шелковица, береза; в среднем кольце значительное место занимали посадки барбариса, во внутреннем – овощи и лекарственные растения. Сохранившийся план подробно сообщал, что и в каком секторе предполагалось выращивать. Стоит отметить, что, несмотря на правильность плана, посадки и здесь не были подчинены строгой симметрии – в каждом из колец деревья, кусты и многочисленные однолетние растения чередовались довольно свободно.
Даже краткие словесные характеристики измайловских регулярных садов легко сопоставимы с итальянскими «секретными (тайными) садами» (giardini segreti), также изолированными от окружения и организованными, фактически, на схожих планировочных основаниях. «Секретные» сады по обыкновению были окружены оградами, а потому почти не связаны с окружающим ландшафтом. Их задача была иной, они служили для уединения или бесед с глазу на глаз, и были очень популярны в период Ренессанса в качестве небольшого личного садика владельцев дворцов и вилл. Итальянские историки считают их прямыми наследниками средневековых hortus conclusus («садов заключенных») (6), обнесенных стенами средневековых садов, иконографически и образно восходивших к своему абсолютному прообразу - райскому саду. (В русской иконографии его прекрасно иллюстрирует икона Никиты Павловца «Богоматерь Вертоград заключенный» из собрания ГТГ).
Кроме того, геометрически правильные планы измайловских садов в сочетании с асимметрией посадок и отсутствием объемно-пространственного равновесия находят близкую аналогию в устройстве итальянских ботанических или аптекарских садов XVI-XVII веков, представлявших собой своеобразный вариант hortus conclusus. Например, в Падуе тогда сохранялся круглый в плане ренессансный ботанический сад (7), во Флоренции такой сад имел форму, близкую к квадрату, углы которого были выделены высокими деревьями.
Учитывая посольские связи Москвы с итальянскими княжествами, естественно предположить интерес московитов к новинкам медицины и выращиванию лекарственных растений, а потому русские послы, скорее всего, интересовались устройством специальных ботанических или аптекарских садов. Думается, виданные ими европейские образцы и были взяты за основу при разбивке, например, Круглого огорода в Измайлове. Кстати, и общая свободная композиция измайловских садов обнаруживает определенные смысловые параллели с размещением ботанических садов Италии - предназначенные не столько для показа, сколько для выращивания растений в определенной системе, а потому, окруженные массивной оградой и мало связанные со своим окружением, они представляли самодостаточные регулярные образования, существовавшие в окружающей среде – природной или городской – словно острова.
Еще в большей степени итальянские аналогии вспоминаются при знакомстве с чертежом Потешного сада с палатами (8), обладавшего самым сложным и профессионально выполненным планом. Насаждения здесь также занимали квадратный участок, разбитый в свою очередь на 9 квадратов меньшего размера. В центре располагался квадратный лабиринт с фонтаном (подчеркнем – это первый известный нам русский садовый лабиринт!), по сторонам которого, крестообразно были устроены не повторявшие друг друга по рисунку квадратные партеры, в свою очередь разделенные на четыре части каждый. В отличие от уже упомянутых измайловских садов посадки Потешного сада были пространственно строго упорядочены – лабиринт был обсажен вишнями и кустами смородины, орнаментальные партеры и низкие куртины кустарников были окружены по сторонам посадками плодовых деревьев.
Хотя этот чертеж был снабжен экспликацией на русском языке и имел характерные для древнерусских планов ортогональные рисунки садовых строений по сторонам, его тонкая графика, сложная геометрия плана, наконец, сама его эстетика возвращает нас именно к регулярным садам ренессансной Италии (9). Орнаментальные партеры и лабиринты издавна устраивали в итальянских садах. Однако сходство здесь прочитывается, прежде всего, в принципах разбивки партеров на плоскости. Такой одномерный подход, думается, был обусловлен не только иным характером русского ландшафта, но и естественной ограниченностью информации об итальянских садах, которой располагали в далекой северной Московии, поступавшей от случая к случаю и, в основном, изустно - из рассказов очевидцев. Культура ортогонального чертежа тогда только начинала осваиваться в русском садовом деле, а потому книги и увражи еще не стали реальным проводником западноевропейских влияний.
И все же, Потешный сад следовал тому же принципу плановой и пространственной симметрии, соединенной с разнообразием и асимметрией мелких планировочных элементов, характерному и для устройства камерных «giardini segreti», и обширных садов богатых вилл, например, прекрасных садов виллы Медичи ди Кастелло под Флоренцией или флорентийских садов Боболи, разбитых в XVI столетии по сходным принципам и, подчеркнем, уже известных в Москве середины XVII века. Ведь именно о садах Боболи с восхищением рассказывал царю Алексею Михайловичу вернувшийся из герцогства Тосканского русский посол: «А около княжова двора, древа кедровые и кипарисные и благоухание велие. А красоту в садах нельзя описать» (10). Не исключено, что в Москву из Флоренции послы привезли тогда не только драгоценные герцогские дары, но и какие-то книги по садоводству, а может быть… и ученого садовника. Во всяком случае, план Потешного сада с большой долей вероятности можно связать с работой иностранного садовника или с наличием вполне определенного западноевропейского образца.
Аналогичные принципы планировки демонстрировал и один из самых красивых монастырских садов в московском Крутицком подворье. Участок сада, близкий по форме к прямоугольнику, был разбит взаимно перпендикулярными дорожками на квадратные боскеты, каждый из которых представлял собой отдельный регулярный садик в миниатюре. Как писал о нем первый историк русских парков Арнольд Регель, «сад этот в прогулочных частях, уже носил характер современного парка, отличался богатством и роскошью цветов и содержал несколько живых ключей и нарочно выкопанных источников» (11). Расположенный за каменной стеной (!) и состоявший из не повторявшихся по рисунку и функции боскетов, этот сад также легко словесно сопоставить с итальянским «секретным садом».
Как известно, сады ренессансной Италии с затейливыми лабиринтами и многочисленными фонтанами повлияли на развитие регулярного паркостроения во всей Европе. Изобретательные приемы их разбивки и пространственного устройства, перенесенные в Голландию, Францию, Испанию и соединенные с их природными особенностями, национальными предпочтениями и традициями, создали оригинальные местные варианты регулярных садов. Как справедливо заметил Ж. Делиль: «Когда в Италии сады преобразились, / порядок с пышным в них устройством воцарились; / Их блеск всю Францию мгновенно ослепил;…» (12). Рефлексы этого блеска дошли и до России. Отмеченное сходство измайловских садов именно с итальянскими прообразами позволяет предположить, что формирование принципов регулярного парка в России началось еще в XVII столетии и, подобно Западной Европе, под опосредованным влиянием итальянских ренессансных и барочных садов XVI-XVII вв. Подытоживая этот первый, еще фрагментарный и во многом поверхностный, этап освоения итальянского опыта в русских садах, подчеркнем, что его роль была очень существенна, он оказался прологом к последовательному постижению художественной культуры, фундаментальной для всего европейского искусства.
***
Время Петра, без колебаний взяв курс на западноевропейские образцы и гостеприимно распахнув двери перед приезжими архитекторами и садовниками, стало точкой отсчета для широкого проникновения многих зарубежных влияний, в том числе, итальянских. Своеобразие каждой национальной культуры проявляется обыкновенно и в том, как и что она заимствует у других, какие образцы выбирает для подражания, какие гармонические и образные задачи при этом решает. Итальянские влияния, как известно, глубоко и многообразно проявились в самых разных сферах русской культуры XVIII – начала XIX века, оказавшись чрезвычайно плодотворными для формирования новой национальной традиции. Эти черты в полной мере свойственны и влияниям в сфере садово-паркового искусства.
Первый император, к сожалению, так и не побывал в Италии, хотя намеревался съездить туда из Голландии летом 1698 г. (этому помешал стрелецкий мятеж, заставивший вернуться в Москву). Однако в последние годы его царствования с Италией были установлены достаточно интенсивные контакты. Специальные русские торговые агенты во множестве скупали произведения итальянских живописцев и скульпторов, сразу шедшие «в дело» – ими украшали новые дворцы и сады Петра и его сподвижников. Так итальянское искусство воочию или на гравюрах и увражах оказалось важной составной частью русской культуры первой четверти XVIII в.
Хотя архитектурно-художественные вкусы Петра Великого сформировались на других образцах, однако, именно с его времени, в Россию начали постоянно приезжать итальянские мастера – архитекторы, живописцы-декораторы, скульпторы – самые желанные строители для всей Европы. Рядом с ними работало и множество других итальянских мастеров, помогавших воплощать замыслы зодчих в жизнь. Сначала появились Д. Трезини, Н. Микетти, Г. Кьявери, Б. Тарсиа, К. и Ф.-Б. Растрелли, позднее – П. Гонзага, В. Бренна, Л. Руска, Д. Кваренги, Д. Тромбара и т.д., творчество которых оказало самое непосредственное влияние и на формирование образа русского сада. Наметим лишь некоторые функциональные, композиционные и образные параллели.
Стихия воды – ключевая для петровской эпохи. Движение воды, ее веселое журчание – эстетические ценности того времени, производившие буквально завораживающее действие на русского человека. Как известно, воды Невы и Финского залива стали основой замыслов почти всех садов и загородных усадеб того времени. Первый же указ Петра 1714 года, предписывавший застройку берегов Мойки и Фонтанки («чертежи брать у архитектора Трезина» (13)), закладывал в основу строительства новой столицы непременную связь с водой. Участки нарезались таким образом, что каждый имел выход к реке, однако ни проездов вдоль нее, ни, тем более набережных, тогда не было, а потому буквально все новоявленные петербуржцы устраивали перед домом пристань, гавань или подъездной канал (причем, как правило, совершенно различные), что несколько напоминало прибрежную застройку венецианской лагуны или затейливые цепочки разнообразных пристаней у вилл по берегам Лаго Маджоре или Лаго ди Комо.
Близость большой реки позволяла активно вводить в композиции приусадебных садов каналы, пруды и любимцев эпохи – фонтаны. Со времен итальянского Возрождения фонтан – символ творческой энергии, образ чистого Кастальского источника, текущего с Парнаса и оберегаемого музами. Фонтаннолюбие – свойство, отличающее сады и парки всего XVIII века. Не случайно в 1714 г. итальянский эмиссар царя искал в Венеции шлюзовых мастеров (14) – вскоре приехавшим тогда «механистам-венецианам», видимо, принадлежит идея создания каналов стрельнинского парка (15).
Итальянские прообразы имеют и многие фонтанные затеи Петергофа. Изобилие фонтанов заставило в свое время Д.С. Лихачева связать замысел Петергофа со знаменитой виллой д’Эсте в Тиволи (16), созданной во второй половине XVI века Пирро Лигорио и поражавшей обилием каскадов и фонтанов, насчитывавших несколько сотен. Фонтаны действительно составляют образную основу обоих ансамблей, а композиция Петергофа демонстрирует немало сугубо итальянских приемов и деталей. Это неудивительно, учитывая, что после Леблона, заложившего основу его планировочной композиции, ее разработка, развитие и воплощение принадлежали замечательному итальянскому архитектору Н. Микетти, до сих пор по достоинству еще не оцененному в истории русского искусства.
Взять хотя бы Большие фонтаны в Нижнем парке рядом с центральным каскадом («Итальянский» построен итальянскими мастерами, «Французский» - французскими). Они были задуманы Микетти в 1720-1722 годах и напоминали многочисленные фонтаны на площадях Рима и других городов Италии. Композиция фонтана Пирамида (Н. Микетти, 1721), хотя первоначально и была вдохновлена версальским «Обелиском», напоминала архитектурную разработку центрального фонтана знаменитой ренессансной виллы Ланте в Баньяйя. Многочисленны и несомненны итальянские черты и в Большом каскаде Петергофа. Устройство и декор грота Большого каскада сопоставимы с фонтанными гротами вилл Мадама в Риме, Альдобрандини во Фраскати и уже не раз упомянутой виллы д’Эсте в Тиволи. Внутренние стены грота, отделанные туфом и раковинами и снабженные «мочительными забавами», характерны для гротов именно итальянских вилл. Грот Летнего сада, а также более поздние гроты в петербургских резиденциях и других усадьбах, несмотря на несходство друг с другом, восходят, по существу, также к многочисленным итальянским прообразам. Итальянскими реалиями были навеяны и более поздние фонтаны – «Римские» (1739), напоминавшие фонтаны на площади у собора Святого Петра, «Террасные»(1800) и т.д.
Хотя в русских садах не было поражающих воображение гигантских скульптурных монстров, как в Бомарцо или на вилле Медичи ди Кастелло под Флоренцией, стремление к простодушным садовым розыгрышам, сюрпризам, «шутихам» и редкостям было таким же стойким. Вода в новых садах предоставила Петру I приятную возможность пошалить со своими гостями. Такие обманки император повидал заграницей (например, площадка-обманка, обливающая гостей водой, была устроена в посещенной им голландской резиденции Зоргфлит) и не замедлил перенести в сады Петергофа. В садах европейского барокко тогда были очень популярны затеи, напрямую связанные со средневековыми итальянскими «водяными шутками» («giochi d’acqua»), то есть потаенными устройствами, позволявшими облить ничего не подозревающего гостя водой внезапно заработавшего фонтана. «Giochi d’acqua» получили особенно широкое развитие и изощренное фантазией исполнение в садах итальянского маньеризма. Беспощадные к посетителям водяные «шутки» в садах виллы д’Эсте в Тиволи поражали посетителей и в петровское время. Шутихи Петергофа – эти неподражаемые коварные дорожки, диванчики, скамейки, зонтик и т.д. –единственные сохранившиеся в России фонтаны, напрямую связанные со старинными итальянскими «шутками воды».
Получили развитие и традиции «секретных садов». Их черты нетрудно уловить в садике Монплезира и других усадеб петровского времени, а позднее в «висячем» саде Екатерины в Малом Эрмитаже. Собственный садик, как стали называть потомков «giardino segreto» в России, был разбит и под стенами изящнейшего Павловского дворца, по моде того времени подражавшего венецианским виллам А. Палладио, а также у многих других дворцов и усадебных домов конца XVIII - начала XIX века..
Петровские сады дают возможность наметить и некоторые семантико-символические параллели с итальянскими прообразами. К примеру, тогда был чрезвычайно популярен был образ Геракла (Геркулеса), импонировавший императору. Известно, что в скульптурном убранстве Головинского сада в Москве ведущей должна была стать мифологическая история Геркулеса. Эти же темы Петр развивал и в Петергофе. Около ансамбля Марли Петр предполагал устроить два фонтанных каскада, один из которых должен был представить «гисторию Еркулову» (17). Его дополняли сад Венеры с «монте Перназо» (горой Парнасом – М.Н.) и «сад Бахусов». Позднее этот образ стал почти традиционным в усадебных ансамблях XVIII века. Статуя Геркулеса, побеждающего Лернейскую гидру («змею семиглавую»), должна была занять место в центре каскада реконструированного Анненгофа. Она есть среди скульптур Старого сада и на Камероновой галерее в Царском Селе. Геркулес, борющийся с Антеем, расположен в центре верхней террасы в подмосковном Архангельском, а у берегового обрыва в конце зеленого партера перед дворцом первоначально стояли аналогичные царскосельским копии античных статуй Геркулеса и Флоры. Традиционна для усадебных садов XVIII – начала XIX веков и статуя Венеры. Знаменитый предшественник подобного семантического наполнения русских садов – вновь сад виллы д’Эсте в Тиволи, где в основу символического замысла были также положены история Геркулеса, которого семья д’Эсте считала своим легендарным предком, и культ Венеры. Этот семантический ряд может быть продолжен.
С течением времени итальянские ассоциации в русских садах становились все многообразнее - ренессансные аллюзии дополнились широким спектром античных прообразов, архитектурными и композиционными аналогиями, ландшафтными и образными характеристиками. Итальянское влияние помогало не только полнее осваивать европейскую художественную культуру, но и, словно в волшебном зеркале, проявляло национальное лицо русской культуры Нового времени. Именно оно, как представляется, помогло острее и тоньше почувствовать своеобразие и красоту русского пейзажа.
Д.С. Лихачев, пожалуй, одним из первых связал стили садово-паркового искусства с развитием пейзажной живописи (18). Эта взаимосвязь особенно верна для романтических парков конца XVIII – начала XIX века, во многом следовавших прекрасным пейзажам К. Лоррена и Н. Пуссена, в свою очередь, вдохновленных природной гармонией итальянской Кампаньи, соединявшей чудесные морские заливы и бухты с пышной, как бы изначально «картинной» растительностью, разнообразными античными руинами и статуями. Художники первыми ощутили красоту и живописность руин, сделав их неотъемлемой деталью своих пейзажей или пейзажных фонов жанровых картин. К археологические остаткам Древнего Рима тогда сердцем устремились художники, архитекторы, историки и археологи всей Европы. Монументальные развалины Вечного города, поражающие воображение в эмоционально напряженных, полных величия и мощи гравюрах Д.-Б. и Ф. Пиранези, Д. Вази и других мастеров, были весьма популярны в России. Отчасти именно с легкой руки великих французских живописцев, очарованных Италией, и знаменитых итальянских граверов в парках русского романтизма появилось стремление им подражать. Пейзажи Лоррена и гравюры Пиранези вполне могли служить практическим подспорьем для садовников и зодчих, подсказывая архитектурно-пространственные идеи. Древесные кулисы, отдельные деревья с кружевными кронами, увитые зеленью беседки, «античные» павильоны (храмы), хижины и малые формы (статуи, памятники, «руины», мемориальные камни и т.д.), даже в неласковом русском климате складывались в чудесные парковые картины, приближаясь своим изяществом к своеволию и богатству красок средиземноморских природных форм.
Популярность великих пейзажистов и желание им подражать многое изменила в искусстве садов. Геометрия чертежа – главная при создании регулярного сада, уступила место работе с парковым пейзажем, в идеале приобретавшим сходство со своим живописным прообразом. Сам метод разбивки парков сильно изменился – будущие пейзажи нередко рисовали на стекле, через которое смотрели на натуру, а прокладывая дорожки по склону или лугу, плели длинные соломенные веревки и, укладывая их, фиксировали то положение, которое на взгляд оказывалось живописнее. Кульминацией в искусстве художественного формирования русского паркового ландшафта стала работа итальянского театрального декоратора П. Гонзага, на рубеже XVIII-XIX веков подытожившая процесс создания Павловского парка, придав ему качества подлинного и законченного совершенства.
Пьетро ди Готтардо Гонзага – талантливый театральный декоратор, в течение двадцати лет подвизавшийся в России, методом вырубок и подсадок куртин и отдельных деревьев сформировал гармоничные пейзажи Белой березы и Парадного поля, Красной долины и долины Славянки. Документов и чертежей Гонзага с проектами собственно планировок Павловского парка, фактически, нет. Это красноречиво говорит нам о чисто художническом методе его работы – как и подобает художнику, он работал прямо с натурой, то есть «раздвигал» заросли, намечая далекие перспективы, выделял будущие деревья-солитеры и места для небольших парковых сооружений не на плане и бумаге, а прямо в парке. Делал он это столь артистично и точно, что не раз поражал наследника Павла Петровича и Марию Федоровну неожиданностью и театральной эффектностью открывавшихся видов. Свидетельства этого долго сохранялись в устных преданиях.
Один из последних обитателей Павловска великий князь Гавриил Константинович в своих воспоминаниях описывал это так: «Устройство парка было поручено итальянскому декоратору Гонзаго. В течение нескольких лет Гонзаго жил в Павловске. Каждое утро обходил он парк вместе со своим учеником Степаном Кувшинниковым, который нес по ведру белой и черной краски. Первой Гонзаго отмечал те деревья, которые нужно сохранить, а второй – которые нужно уничтожить. В результате получились те изумительные перспективы, которыми, как нигде, можно было любоваться в Павловске. Я никогда не видел такого великолепного парка и такого красивого по внутренней отделке дворца, как Павловский дворец» (19).
Как театральному декоратору Гонзага было близко понятие театральных планов, которые призваны создавать иллюзорную глубину и далекую перспективу в тесном пространстве сцены, и фонового задника. В пейзажах Павловска он, фактически, делал тоже самое. Многоплановость и глубина перспектив – одна из самых характерных художественных черт Павловского парка. Благодаря этому, по сути, чисто театральному приему, Гонзага удалось не только полнее раскрыть садово-парковый потенциал Павловска, его широкие художественные возможности, но и впервые в русском садовом искусстве представить поразительное многообразие и красоту среднерусского пейзажа! Ведь в Павловском парке почти не было экзотов, его царственная роскошь, художественная цельность и гармония были достигнуты исключительно с помощью немногих, самых распространенных в Центральной России древесных пород – липы, дуба, вяза, березы, клена. (Во второй половине XIX – начале XX века их дополнили хвойные породы).
Как известно, результат работ художника в парке превзошел все ожидания – Павловский парк сразу встал в ряд лучших парков мира. Собственно, последующим садовникам Павловска необходимо было лишь поддерживать найденные Гонзага видовые перспективы и картинно обустроенные отдельные уголки парка. К этому стоит добавить, что размышление именно над Павловским парком, во многом, оказалось базовым при формулировании спустя почти столетие принципов пейзажного парка в монографии А. Регеля «Изящное садоводство и художественные сады» (1896). В ней экспериментально найденные блистательным художником принципы работы в пейзаже получили, наконец, теоретическое и графическое выражение.
Конечно, в кратком очерке невозможно охарактеризовать все проявления итальянских влияний в русском садово-парковом искусстве XVII – начала XIX века, мы коснулись лишь некоторых. В заключение хотелось бы подчеркнуть органичный характер этого процесса, углублявшегося с течением времени и охватывавшего все новые и новые сферы русского садового искусства. От схематичных и упрощенных регулярных планов, лишь отдаленно напоминавших свои прообразы, к освоению технических новаций и образным аналогиям, а от них к искусству художественного преображения и гармонизации русского пейзажа – такова логика развития садовых итальянизмов в России.

1 Габричевский А.Г. Итальянские зодчие в России // Россия и Италия. М., 1996. Вып.2. С. 228.
2 Зонова О.В. Первая встреча двух культур // Россия и Италия. М., 2000. Вып.4. С. 19.
3 Забелин Иван. История города Москвы. М., 1990. С. 85-86.
4 Там же. С. 22.
5 Цит. по: Забелин Иван. Указ. Соч. С. 143.
6 Campitelli A. The Secret Gardens // Campitelli A., Costamagna A. Villa Borghese. The Aviary, The Meridiana pavilion and the Secret Gardens. Roma, 2005. P. 69.
7 Azzi Visentini M. L’Orto botanico di Padova e il giardino del Rinashimento. Milan, 1984.
8 Этот чертеж также связывают с измайловскими садами, хотя точного указания на его местоположение нет.
9 Т.Б.Дубяго, поддерживая мысль о западноевропейском характере этого плана, считала, что с итальянскими садами здесь мало общего (Дубяго Т.Б. Русские регулярные сады и парки. Л., 1963. С. 25)
10 Описание посольства, отправленного в 1659 г. от царя Алексея Михайловича к Фердинанду II Великому герцогу Тосканскому. М., 1840.
11 Регель. А.Э.Изящное садоводство и художественные сады. Историко-дидактический очерк. СПб., 1896. С. 151.
12 Делиль Ж. Сады. Л., 1987. С. 149.
13 ПСЗРИ, СПб., 1830, Т.1, № 2792.
14 Горелов В.А. Речные каналы в России. К истории русских каналов в XVIII веке. Л.-М., 1953. С. 29.
15 Горбатенко С. Архитектура Стрельны. СПб., 2006. С. 43.
16 Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. Изд. 3-е. М., 1998. С. 90.
17 Дубяго Т.Б. Русские регулярные сады и парки. С. 142.
18 Лихачев Д.С. Поэзия садов. С. 38.
19 Великий князь Гавриил Константинович. В Мраморном дворце. Воспоминания. 2-е изд. М.,2005. С. 14-15.


Плантомания. Российский вариант. Материалы XII Царскосельской научной конференции. СПб., Государственный Эрмитаж, 2006. С. 269-288
© М.В. Нащокина, 2006 г.