Сергей Егоров. Замечания о шрифте и формате книги "Любовное борение во сне Полифила" (1499)


Шрифты Гипнэротомахии Полифила

Как известно многим специалистам по истории книгопечатания 15 века, типография Альда Мануция в свой самый плодотворный период (1496-1505 гг.) пользовалась услугами пуансониста Франческо Гриффо. За этот период им для Альда было изготовлено около десяти шрифтов, во многом определивших форму шрифта на 16 век и оказавших существенное влияние на развитие западноевропейского шрифтового искусства.

Неточность в оценке количества шрифтов созданных Гриффо за этот период объясняется не только сложностью атрибуции ранних шрифтов, но и трудностями применения современного понятия "шрифт" к реалиям книгопечатания того времени. В наше время одним начертанием шрифта (type face) считается набор прописных и строчных букв созданных для совместного использования в рамках одной графической системы (например латинской). Одно начертание может быть выполнено в нескольких кеглях с незначительными вариациями рисунка, вызванными требованиями оптической компенсации. Набор начертаний связанных общими стилевыми признаками и предназначенных для использования на одной странице (с целью типографского контраста, для многоязычного набора и т.п.) объединяется в одну шрифтовую гарнитуру (type family).

На заре книгопечатания большинство книг набиралось одним кеглем одного начертания (латинские строчные + латинские прописные); чуть позже к этому набору добавились греческие строчные, использовавшиеся для набора коротких цитат. Создание каждого индивидуального набора шрифтовых матриц в то время было занятием дорогим и небыстрым, поэтому малые типографии покупали готовый шрифтовой материал. Крупные типографии тоже далеко не всегда брались за разработку собственных начертаний, особенно если это, как в случае греческих цитат, было экономически не оправдано.

Когда с возрастанием интереса к классической литературе возникла необходимость в книгах на греческом языке, итальянские первопечатники зачастую не находили нужным создавать полноценный набор греческих заглавных букв в стиле соответствующем имеющимся греческим строчным. Простое решение---расширить набор латинских заглавных в античном стиле "недостающими" греческими буквами---было не только дешёвым, но и соответствовало новой гуманистической эстетике в которой рукописная
традиция обогащалась включением элементов монументальной эпиграфики. Результатом являлось размывание понятия "шрифт"; на одной странице мог использоваться набор "своих" латинских строчных, "своих" латинских прописных расширенный до полного латино-греческого набора и заёмных греческих строчных, нередко отличающихся по росту от латинских из-за необходимости набора надстрочных знаков.

Ситуация значительно усложнилась к последнему десятилетию 15 века. Появились на свет книги в которых латинский и полноценный греческий набор соседствовали с арабскими цифрами и заголовками набранными шрифтом другого кегля (в то время и то и другое было новшеством). Традиция изданий с обширными комментариями потребовала набора шрифтами двух размеров---более крупный для основного текста, помельче для комментариев. В то время как основной текст литургических книг набирался ротундой, в предисловиях и посвящениях ротунда иногда уступала место вошедшей в моду антикве. Появление типографского курсива в 1501 году значительно расширило из без того богатую типографическую палитру, осложнив работу историков занимающихся происхождением и развитием наборного шрифта.

Выпущеная издательством Альда Мануция в 1499 году книга с загадочным названием HYPNEROTOMACHIA POLIPHILI, UBI HUMANA OMNIA NON NISI SOMNIUM ESSE DOCET ATQUE OBITER PLURIMA SCITU SANE DIGNA COMMEMORAT ("Любовное борение во сне Полифила, в котором показывается, что все дела человеческие есть ни что иное как сон, а также упоминаются многие другие, весьма достойные знания предметы") занимает
особое место в истории книги 15 века. Получившая широкую известность благодаря своим гравюрам, романтическому мистицизму, энциклопедически точным изложением самого разнообразного материала (от архитектуры до зоологии) а также многочисленным загадкам окружающим фигуры её автора и иллюстратора, эта книга представляет немалый интерес для исследователя интересующегося историей шрифта. В этой книге широко представлены результаты работы пуансониста Франческо Гриффо за несколько предшествующих лет, в сочетании с заёмными шрифтами и надписями на иллюстрациях сделанных рукой гравёра по дереву. Таким богатством использованных шрифтовых средств не может похвастаться ни одна из книг начального периода книгопечатания.

Традиционно считается что Гипнэротомахия Полифила набрана 4-м прямым шрифтом работы Гриффо (известным как шрифт "Бембо" по имени автора первой книги в которой этот шрифт был использован впервые). Специализированные издания выделяют основной шрифт ГП в отдельную категорию отмечая что в нём использовался другой набор прописных букв, сделаный специально для ГП и появившийся там впервые. Более подробное знакомство с предметом выявляет недостатки и в таком описании.

Для того чтобы лучше понять происхождение каждого устойчивого набора литер в типографии Альда, необходимо вернуться к истокам самой типографии. Альд Мануций начинал как издатель, специализирующийся на греческих книгах; его первой книгой была греческая грамматика, за которой последовали произведения античных авторов на родном для них греческом языке. Подобная программа требовала вложения средств в удобный для набора греческий шрифт, внешним видом напоминающий рукописные
почерки современных ему греческих манускриптов. Такой шрифт был создан для Альда пуансонистом Франческо Гриффо, который в течении восьми последующих лет (~1494-1502) обеспечивал все нужды типографии в новых шрифтах.

Наличие "собственного" пуансониста не отменяло экономического расчёта; многие потребности удовлетворялись за счёт использования старого материала для новых целей. Для альдовской типографии латинский был вторым языком, и потребность в латинских шрифтах для самых ранних двуязычных изданий удовлетворялась за счёт заимствования готового шрифта у других издателей. Впоследствии часть этих заимствованных шрифтов продолжала эпизодически появляться на страницах альдовских изданий по причинам, скорее всего не связанным с решением художественных задач. Если для специального набора требовался шрифт с нестандартными характеристиками, в ход могло пойти всё что было в наборных кассах. Примеры такого использования можно найти и в Гипнэротомахии.

Одной из наиболее занимательных особенностей многих альдовских книг является сочетание казалось бы несовместимых подходов к их дизайну и последующему производству. Книги по всем признакам малозначительные для долговременных целей издательства зачастую конструировались, набирались и печатались с гораздо большей тщательностью чем программные издания, определяющие лицо типографии. В рамках одной книги тщательность в конструировании и тонкий художественный расчёт могли сочетаться с небрежностью набора и печати. Такие явные противоречия редко укладываются в простые искусствоведческие модели, порождая диаметрально
противоположные оценки продукции издательства. Бытовавшее многие столетия открыто негативное мнение о художественных достоинствах шрифтов и книг Альда в двадцатых годах прошлого столетия сменилось на столь же бескомпромиссно положительное благодаря трудам Стэнли Морисона (Stanley Morison). Современные исследователи менее склонны к преувеличениям, но многие легенды прошлых лет продолжают кочевать по страницам популярных изданий.

В последующем тексте вместо традиционного понятия "шрифт", предполагающего одновременную разработку набора прописных, строчных, цифр и знаков препинания для дальнейшего совместного использования, будет употребляться старинный русский типографский термин "азбука", описывающий единообразный набор строчных или прописных букв одного кегля. Для Альдовской типографии на переломе 15-16 веков "азбука" была единственным стабильным набором литер не подлежащим разделению и всегда использующимся как одно целое.

Colonna HP 1499 (Dec) #35
R4b:115, R2a:82, Heb

Основные шрифты

= roman {main text}
BemR* R4b:115 Bembo roman (mix)
Mard XIX; UC p.533 ; Blum 30-31; Mor 31; Dav 13-15,17; Upd I-28

Строчная азбука Бембо (вариант 1499 года)

Первый раз появляется в издании очерка "Об Этне" Пьетро Бембо (февраль 1496 г., UCLA #6). В течении следующих трёх лет дополняется шрифтовым материалом, отлитым с новых матриц слегка отличающихся по форме. На начало 1499 года типографская касса этой азбуки содержит смесь нескольких поколений литер, в которой некоторые вариации 1496 года (например полукруглая "p" с незамкнутой петлёй) практически исчезли, но в больших количествах добавлены более поздние варианты ("a", "e", "m", "n"). Джованни Мардерштейг насчитал три варианта "a" и три варианта "e" (не считая букв с акцентами, которые тоже гравировались независимо от их неакцентированных вариантов). В качестве обоснования разнообразия им была предложена
гипотеза чисто художественного плана: "Гриффо, неслыханно искусный золотых дел мастер с удивительно тонко развитым чувством прекрасного, был одержим мыслью, которая владела и Гутенбергом. Путём легкого варьирования формы одной и той же буквы он надеялся максимально
приблизиться к живому облику рукописи, в данном случае - к рукописной гуманистической антикве. Другими словами, он гравировал много вариантов а, е, m и так далее и смешивал их отливки в наборной кассе" [Мард]. К сожалению информации о жизни Гриффо сохранилось мало, так что достоверно неизвестно был ли он золотых дел мастером (свидетельства о королевском
заказе 1475 года скорее всего относятся к другому человеку), и тем более не сохранилось никаких документов подтверждающих его одержимость максимальным приближением к облику рукописи путём варьирования формы букв внутри одного шрифта, поэтому теорию Мардерштейга можно оценивать только она основании косвенных данных. Близость к облику рукописи в те времена являлась прямым экономическим фактором и Альд в своих рекламных материалах убеждал покупателей в точности воспроизведения рукописной
модели и превосходных качествах печати. Практически несомненно что идея взять за основу греческого и латинского печатного курсива лучшие (или самые популярные) современные почерки была революционной в первую очередь с коммерческой точки зрения, так как давала возможность получить серьёзные конкурентные преимущества в виде патентов и лицензий.
В случае греческого набора, в котором Альдовский курсив не был достаточно новаторским сам по себе, был запатентован метод раздельного набора букв и символов надстрочной огласовки (что существенно /уменьшало/ ассортимент литер необходимых для набора). Латинский курсив был запатентован целиком и как идея и как конкретное воплощение в виде шрифта. В обоих случаях важной частью замысла были лигатуры, придававшие печатной странице обещанное сходство с рукописной; Гриффо гравировал большинство лигатур в виде отдельных пуансонов, что фактически гарантировало вариации в форме букв вне зависимости от авторского намерения. Следует отметить, однако, что в курсивных шрифтах Гриффо не заметно попыток внести какие-либо вариации путём смешивания в кассе литер отлитых со слегка разных матриц, несмотря на подтверждённое патентами крайне серьёзное отношение типографии к
уникальности внешнего вида курсивного набора. Прямые латинские шрифты работы Гриффо не были отмечены современниками за свою уникальность и никаких попыток запатентовать или даже активно рекламировать какую-либо их особенность Альдом не предпринималось. В такой ситуации было бы странно ожидать что в их создании сознательно использовались какие-либо уникальные подходы---в этом просто не было экономической необходимости.
Детальный анализ того как одни матрицы строчной азбуки Бембо сменялись другими на протяжении четырёх лет активной работы Гриффо выявляет постепенную замену старых матриц новыми, причём далеко не всегда лучшего качества. Наиболее яркий пример- матрицы строчной "x"; на смену первой матрице без явных примет 1496 года, в начале 1499 года пришла матрица с явным дефектом (рис.). Литеры отлитые по дефектной матрице практически полностью вытеснили нормальные на весь 1499 год, пока к концу 1500 года ситуация не была исправлена. История этого дефекта не выпадает из общей
картины достаточно равнодушного отношения Альда и его сотрудников к качеству типографского набора и печати, заметном даже на фоне его современников и прямых конкурентов. Альдовские типографские кассы содержались неряшливо и очень часто содержали смесь литер из довольно разных по внешнему виду шрифтов, что приводило к удивительным визуальным эффектам примерами которых пестрят даже самые знаменитые
книги (рис.). Качество оттиска тоже не шло ни в какое сравнение с достижениями недавнего прошлого---редкая страница Альда Старшего выдерживает сравнение с продукцией Николя Жансона двадцатилетней давности. Каковы бы ни были причины упадка качества набора и печати, они не были секретом для Гриффо, работавшего в тесном сотрудничестве с типографией и имевшем непосредственную возможность наблюдать как сам процесс так и его результаты. На этом фоне предположение о том что он мог попытаться воплотить замысел "тонкой вариации через смешивание" не выглядит убедительным. Смешивания было несомненно предостаточно, но эффект такового смешивания в общей массе был скорее негативным. Как пуансонист, Гриффо не имел прямого контроля над содержимым типографской кассы и его влияние было ограничено исполнением запросов на замену изношенных матриц. В таких условиях тонкие вариации были попросту невозможны.

= roman caps {main text, display}
PolRC R4b:115 Polifilo 16pt caps
Mard XIX; UC p.533 ; Blum 30-31; Mor 31; Dav 13-15,17; Upd I-28

Прописная азбука Полифила

Первый раз встречается в предисловии к изданию трудов Диоскурида и Никандра 8 июля 1499 г. (UCLA #31). Совершенно новый набор латинских прописных, созданный Гриффо под сильным влиянием римского капитального письма в обработке современников-гуманистов Феличе Феличиано, Дамиано да Моиле и других. По замыслу эта азбука предназначалась для использования
со строчной азбукой Бембо (потверждением этого факта является не только реально наблюдаемая практика, но и существование лигатуры Qu соединяющей буквы обеих азбук).
Она заметно отличается по очертаниям от типографской традиции того времени, восходящей к гуманистическому маюскулу 1450-х годов. Прописная азбука Полифила гораздо более динамичная (вплоть до неуравновешенности), и имеет большой контраст по ширине букв. В то время как современные ей типографские шрифты имели регулярные засечки примерно одинакового размера, Полифиловские прописные демонстрируют гораздо большее разнообразие конструкции - от полного отсутствия внутренних засечек на диагоналях M и N до заметно усиленных засечек у A, L, C. Характерной особенностью этой азбуки и её уменьшенного варианта (см. ниже) является необычный обратный контраст у X, более нигде не встречающийся. Разнообразие акцентов, динамика соединительных дуг, шикарные хвосты Q и R и другие детали конструкции приводят к тому, что вместо традиционного акцента на соразмерности, устойчивости и гармонии, прописные Полифила обращают на себя внимание красотой индивидуальных букв и необыкновенной смелостью композиции, нередко даже идущей в ущерб удобочитаемости (рис.).  

Примечательно что сочетание прописной азбуки Полифила со строчной азбукой Бембо, хоть и успело полностью заместить предыдущего фаворита (прописные + строчные Бембо), просуществовало всего три года (1499-1502). Когда, уже после смерти Альда Старшего, его сыновья вновь начали печатать полноформатные книги прямым латинским шрифтом (1525 г.), в пару к по-прежнему популярным строчным Бембо были подобраны новые, гораздо менее выразительные но более привычные читателям прописные, которые вскоре заменили ещё одним набором на французский манер, потом ещё одним и так далее до середины 16-го века, когда наследники Альда полностью перешли на французские шрифты. Прописная азбука Полифила встречается после 1502 года на страницах книг другого венецианского издательства - у братьев Джованни и Грегорио де Грегори в 1505-1508 годах (см. C:UsersESLDesktopPicturesItalian books , C:UsersESLDesktopPicturesItalian incunabula from UGL).
В издании Lilio, Zacharia Orbis breviarium 1505 года в пару прописным Полифила поставлены знаменитые строчные Евсевия 1470 г. работы Николя Жансона - сочетание редкое и удивительное!

= roman caps {aux display, pictures}
PolSRC Polifilo 14pt caps
Mard XVIII

Прописная азбука Полифила мелкая
Первый раз встречается в издании Корнукопии Николо Перотто (июль 1499, UCLA #32). По-видимому создавалась для набора заголовков без привязки к какой-либо строчной азбуке, хотя имеется немало примеров использования совместно со строчной азбукой Декамерона (см. Errata к ГП). Мелкая прописная азбука Полифила слишком легка и высока для гармоничного сочетания со строчными Декамерона, хоть и имеет кегль, подходящий для совместного набора; лигатуры Qu соединяющей буквы обеих азбук по-видимому не существовало (вместо этого безжалостно обрезался длинный хвост Q или оставлялся большой межбуквенный пробел). Конструкция деталей и общее строение шрифта подсказывает что он создавался почти одновременно с полноразмерными прописными Полифила, описанными выше. Малые прописные чуть более статичны и традиционны, поэтому можно предположить что их разработка началась чуть ранее, когда новые идеи Гриффо ещё не оформились окончательно. Последнее использование в типографии Альда датируется 1503-м годом.

= greek caps {display}
LeoGC
Leonicenus greek caps, pair to CorG
Греческая прописная азбука Леоничено

= roman {pictures}
DecR
R2a:82 Decameron roman
Строчная азбука Декамерона
Эта азбука имеет сравнительно долгую историю за стенами альдовской типографии.

Дополнительные шрифты

= roman caps {main text misprints}
LasRC Lascaris greco-roman caps (Bembo)
Mard XIX; Blum 30-31;

Латинская прописная азбука Бембо

Первый раз встречается в издании очерка "Об Этне" Пьетро Бембо (февраль 1496 г., UCLA #6). Является логическим продолжением греческой прописной азбуки Ласкариса; литеры A B E H I N O P T X Y Z совпадают с точностью до длины засечек (у Альда подобные вариации заметны и внутри одной азбуки).
Встречается по ошибке наборщиков вместо прописной азбуки Полифила на протяжении всей книги (ГП). Советник фирмы Монотайп и по типографике Стэнли Морисон (Stanley Morison) немало поспособствовал
популяризации латинской прописной азбуки Бембо в качестве идеального компаньона строчным Бембо. По мнению Морисона такое сочетание превосходит по своим эстетическим качествам сочетание
Прописная азбука Полифила + строчная азбука Бембо (вариант 1499 года), в частности по причине более удачно подобранной высоты прописных---а именно того факта что прописные Бембо ниже выносных элементов строчных Бембо. С этим мнением и сопутствующей аргументацией согласиться трудно по нескольким причинам; во-первых, прописные Бембо слишком тяжелы и явно выделяются на фоне строчных; во-вторых у них неподходящий для сочетания со строчными тип засечек (короткие и тяжёлые вместо более тонких и более длинных); в третьих на фоне строчных они выглядят несколько старомодными.
Всё это неудивительно если вспомнить происхождение прописных Бембо---они создавались как продолжение греческих прописных Ласкариса, получив в наследство у греческой прописной азбуки больший вес, меньший контраст между тонкими и толстыми штрихами и "расклешёные" засечки.
Греческая прописная азбука, в свою очередь, делалась в пару к греческим строчным Ласкариса и следовала внешнему виду прописных в греческих манускриптах того времени (в том числе в манускриптах руки Иммануила Рузотаса, которые послужили непосредственным прототипом первого
Альдовского греческого шрифта [Bark]). Аргументация Морисона не срабатывает и в конкретных деталях: прописные Полифила, как и прописные Бембо, ниже выносных элементов строчных Бембо
и в этом отношении вполне соответствуют современным типографским стандартам. У Альда и его современников стандарты были другие, но и в то время после появления в типографии Альда прописной азбуки Полифила прописные Бембо практически полностью вышли из употребления.
Последнее полноценное использование прописных Бембо в типографии Альда датируется летом 1499 г.

= greek {small passages}
CorG
a.k.a second greek
Греческая строчная азбука Корнукопии

= digits {main text}
CorD
regular (Cornucopiae digits)?

Цифры Корнукопии

Первый раз появляются в "Thesaurus Cornucopiae" (август 1496 г., UCLA #8).
В "T.C." используются для нумерации листов (не страниц!); размещаются в
правом верхнем углу правой страницы разворота. Примечателен тот факт что
в Thesaurus Cornucopiae вместо цифры 5 повсеместно используется похожая
по начертанию греческая стигма (ϛ); не исключено что на тот момент матрица
цифры 5 ещё не была сделана. Замена интересна ещё и тем что у греков числовое значение стигмы не 5 а 6!

= digits {errata}
CorD
small (Cornucopiae digits)? -- match CorG by height & weight
Цифры Корнукопии мелкие

= roman caps {errata misprints}
DecRC
Decameron roman caps
Прописная азбука Декамерона

= hebrew
Heb
Еврейская азбука мелкая в сефардском (испанском рукописном) стиле.
Возможным источником могла послужить типография Гершома Сончино. Позднее очень похожий шрифт использовался в первом издании «раввинской Библии» Даниэля ван Бомберга 1516-17 годов.

NB: еврейская азбука альдовского Полициана 1498 - квадратная, в ассирийском стиле (по-видимому создана под триязычное издание Библии, так и не осуществившееся).

В заключение хочется посвятить несколько строк критике распространённого мнения что альдовские прямые шрифты, в частности строчные и прописные Бембо, открыли новую эпоху в дзизайне типографского шрифта, эпоху освобождения от условностей каллиграфии и начала самостоятельного развития шрифта со своими, уже чисто типографскими, законами. Каковы бы ни были достоинства альдовских шрифтов, печатные книги в то время существовали бок-о-бок с рукописными, задававшими тон в том что касалось
внешнего вида книги вплоть до середины 16-го века. Характерной иллюстрацией заимствования печатной книгой идей у рукописной книги служит знаменитая альдовская серия in-octavo, в которой были воспроизведены многие особенности малоформатных рукописных книг из библиотеки Бернардо Бембо, включая среди прочего и гуманистический курсив, для которого Гриффо награвировал первый курсивный шрифт. Несмотря на популярность
альдовских книг набранных курсивом, развитие курсива как каллиграфической модели на этом не прекратилось; 16-е столетие было отмечено всплеском интереса к каллиграфии, появлением многочисленных учебников по чистописанию авторами которых были знаменитые каллиграфы Людовико Арриги, Джанантонио Тальенте и Джамбаттиста Палатино. Шрифтовой дизайн практически полностью зависел от каллиграфии в смысле оригинальности до 40-х годов 16-го столетия, когда, почти через полвека после появления шрифта Бембо, во Франции стали появляться печатные шрифты, уже достаточно удалённые от итальянской рукописной традиции.
Нет причины отрицать новаторство Гриффо как пуансониста---его шрифты середины 90-х годов 15 века заметно отличаются от шрифтов Николя Жансона и его подражателей --- но по большей части это новаторство ограничивается выбором новой, более современной рукописной модели. На смену гуманистической антикве 50-х годов, характерными чертами которой были практически круглые овалы "o", "d", "b", "p", "q", наклонная перекладина "e" и равномерность вертикальных штрихов (внутренние пробелы в "m" и "n" равны межбуквенным апрошам) пришла более контрастная антиква 80-х, с менее выраженным наклоном перекладины в "e", меньшими апрошами, и овалами, слегка вытянутыми по вертикали. Эти тенденции, вместе и по отдельности, заметны во многих североитальянских манускриптах второй половины 15 века, и хотя указать на конкретные образцы послужившие прототипами для шрифтов Гриффо 90-х годов до сих пор не удалось, можно с уверенностью заключить что для его современников новизна этих шрифтов была именно в выборе новых рукописных моделей, а не в отрыве от рукописной традиции как
таковой*.

*Гриффо проявил куда большую оригинальность в выборе образцов для прописных азбуки Полифила, но и тут он следовал моде на монументальное римское письмо, к тому времени уже завоевавшее свои позиции в манускриптах стараниями Бартоломео Санвито и других.

5) DecR (Decameron roman minuscules)

- introduced in Aristotle v.1, Nov 1495 (UCLA #4)
- originally designed to be used with DecRC
- attributed to Griffo
- used earlier by G&G de Gregorii in 1492 Decamerone

6) DecRC (Decameron roman capitals)

- introduced in Aristotle v.1, Nov 1495 (UCLA #4)
- originally designed to be used with DecR
- attributed to Griffo
- used earlier by G&G de Gregorii in 1492 Decamerone

UCLA R2 = Mardersteig"s tondo 2 = DecR + DecRC

9) BemR (Bembo roman minuscules)

- introduced in Bembo Da Aetna, Feb 1496 (UCLA #6)
- originally designed to be used with LasRC
- attributed to Griffo

10) LasRC (Roman extension of Lascaris greek capitals)

- introduced in Bembo Da Aetna, Feb 1496 (UCLA #6)
- shares A B E H I M N O P T X Y Z with LasGC
- originally designed to be used with LasG, LasGC, BemR
- attributed to Griffo

UCLA R4 = Mardersteig"s tondo 4 = BemR + LasRC

11) CorG (Cornucopiae greek minuscules)

- introduced in Thesaurus Cornucopiae, Aug 1496 (UCLA #8) [facsimile]
- see also: Aristophanes 1498 (UCLA #25) [fully digitized, lores]
- see also: Scriptores astronomici uertes 1499 (UCLA #34) [fully digitized]
- initially had no special capitals to be paired with
- used for commentaries on main text set in LasG
- used with LasGC (mostly), LeoGC (?)
- attributed to Griffo

UCL Gk2 = Barker"s greek 2 = CorG + LasGC (later, LeoGC)

12) CorD (Cornucopiae digits)

- introduced in Thesaurus Cornucopiae Aug 1496 (UCLA #8) [facsimile]

13) LeoGC (Leonicenus greek capitals)

- identified as part of LeoRC line by significant similarity of size and design
- introduced between Thesaurus Cornucopiae, Aug 1496 (UCLA #8) and Leonicenus Jun 1497 (UCLA #12)
- see also: Aristophanes 1498 (UCLA #25) [fully digitized, lores]
- see also: Scriptores astronomici uertes 1499 (UCLA #34) [fully digitized]
- used in Hypnerotomachia Polifili (UCLA #35) [fully digitized]
- originally designed to be used with CorG, LeoR, LeoRC
- P: open loop; M: middle shifted to the left, almost straight legs;
E: narrow, serifs on the spine; B: narrow, round bowls
Σ looks up a bit
- attributed to Griffo

16) BemR* (Bembo roman minuscules with alternative forms)

- introduced in preface to Dioscurides, Jul 1499 (UCLA #31) ?
- used in Hypnerotomachia Polifili (UCLA #35) [fully digitized]
- see also: Scriptores astronomici ueteres (UCLA #34) [fully digitized]
- originally designed to be used with PolC (?)
- used mostly with PolC, sometimes with LasRC (by mistake)
- intentional variation of BemR or a mix of BemR with something else (?)
- reuses some BemR forms or often mixed with them
- x: always broken!
- attributed to Griffo

17) PolRC (Polifilo roman capitals)

- introduced in preface to Dioscurides, Jul 1499 (UCLA #31) ?
- originally designed to be used with BemR* (?)
- sometimes mixed with LasRC (by mistake?)
- used in Hypnerotomachia Polifili (UCLA #35)
- attributed to Griffo

18) PolSRC (Polifilo small roman capitals, 14pt)

- introduced in Hypnerotomachia Polifili (UCLA #35) ?
- UCLA erroneosly(?) assigns it to Scriptores astronomici ueteres (UCLA #34) [fully digitized]
- used in Hypnerotomachia Polifili inscriptions, display (UCLA #35) [fully digitized]
- look like a smaller version of PolRC, designed for all-caps settings
- originally designed to be used with ?
- used mostly with DecR, despite being too tall and too light for a good match
- X: mirrored form as in PolRC; S,E,F: wide and static; many similarities to PolRC
- attributed to Griffo

UCLA R4b = BemR* + PolRC {mixed with some LasRC}
Mardersteig"s tondo 6 = PolRC
UCLA R2a = DecR + PolSRC

Малые прописные полифила в пикселах по WDB:
Е:24/25, А,R:24.5, S,С:25, О:25?
можно принять рост прописных за 25.

Большие прописные полифила в пикселах по WDB:
Т:27.5, I:28, Е:28, А:28, N:29, R:28, М:28, О:29
моххно принять рост прописных за 28.

вероятное отношение: 28/25 = 1.12 (112%)
с натяжкой вверх: 29/24.5 = 1.18 (118%)
с натяжкой вниз: 27.5/25 = 1.10 (110%)

Хорошо темперированные отношения в диапазоне 110%-118%:
2 полутона: 112.2%, Major second
рациональное приближение: 112.5% = 9/8

Neacedemia HP: caps height = 731, x height = 460
Neacedemia/Neacedemia Caption: caps height = 690, x height = 460
small caps height по замыслу должен быть 580

731/690 = 1.059 (106%) -- это ровно 1 полутон, по замыслу.
690/580 = 1.189 (119%) -- это ровно 3 полутона, по замыслу
690/460 = 1.5 (150%) -- это 7 полутонов, по замыслу

Тогда малые прописные ГП должны бытъ на 1 полутон ниже чем
обычные прописные, т.е.

*Neacedemia HP MC (medium caps): caps height = 651, x height = 460

Это как раз высота прописных в уже существующем варианте

Neacademia Italic MC

=================================================================

Маленькое исследование на тему размеров и пропорций страницы Гипнеротомахии Полифила


Базовый источник информации (далее TAP):
The Aldine Press: The Catalogue of the Ahmanson-Murphy Collection of
Books By or Relating to the Press in the Library of the University of
California, Los Angeles; University of California, 2001.

TAP даёт следующие данные по экземпляру ГП хранящемуся в UCLA:

Hypn. Pol 1499 294 x 204; 227(222) x 132; 39+1

В информации из TAP первая группа даёт размер страницы, за ней идёт
размер текстового блока (в скобках высота основного текста без
вспомогательных строк), за ним разбивка строк текстового блока по
основным и вспомогательным. Все размеры даны в миллиметрах.

Информация из других источников отрывочна: Блюменталь в "The art
of the Printed Book 1455-1955" даёт размер страницы 8 х 12,5 дюймов
(317,5 х 203,2 --- выше и чуть уже чем экземпляр UCLA), Брингхерст
в "Основы стиля в типографике" приводит, видимо по косвенным данным,
310 х 205.

Поскольку все экземпляры как правило обрезались переплётчиками,
точный размер оригинальной страницы можно установить только
косвенным образом. Копия UCLA, например, собрана из трёх или
четырёх других копий, причём тетради одной из исходных копий
были заметно уже других.

Флетчер в "The New Aldine Studies" провёл исследование по размерам
страницы Альдовских изданий серии ин-октаво; его методология опирается
на неоднократно подтверждённую стабильность альдовских типографских
стандартов (см. Peter Burnhill, Type spaces: in-house norms in the
typography of Aldus Manutius). Размер страницы определяется по
максимальным данным по всей серии, с параллельным иследованием серий
большего и меньшего размера (в лист, в четвёртку).

ГП принадлежит серии изданий в лист набранных в одну колонку шрифтами
R4 ("Бембо") / Gk1 в период между 1496 и 1500 гг. Образцы изданий
в коллекции UCLA имеют схожие характеристики:

St. Cath 1500 318 x 212; 239(229) x 134; 1+40+1
Hypn. Pol 1499 294 x 204; 227(222) x 132; 39+1
Scr. Ast 1499 307 x 308; 239(223) x 132; 1+39+1
Dioscur. 1499 303 x 211; 244(230) x 134; 1+40+1
Politian 1498 316 x 213; 224(216) x 128; 1+38+1
AristotV2 1498 308 x 207; 237(218) x 127; 1+30+1
AristotV3 1498 311 x 214; 236(219) x 129; 1+30+1
Iamblicus 1497 315 x 218; 224(212) x 132; 1+37+1
AristotV4 1497 307 x 203; 236(218) x 132; 1+30+1
Thes. Cor 1496 301 x 203; 233(219) x 131; 1+30+1

Судя по этим экземплярам, до обрезки страница серии ин-фолио была
по крайней мере 318 х 218; параллельное исследование по серии
ин-кварто за тот же период даёт 215 х 154, что соответствует
308 х 215 в пересчёте на ин-фолио. С учётом необходимой
для ин-кварто дополнительной обрезки сгибов, цифра 318 х 218
выглядит убедительной.

Косвенные подтверждения этой цифры можно найти у того же
Флетчера---по его расчетам альдовский стандарт на издание
ин-фолио было 320 х 220 (посчитано по "средней" обрезке),
что подтверждает цифры полученные выше.

Как и ожидалось, вариация данных по ширине текстового
блока гораздо меньше чем разброс по размерам страницы. Можно
считать установленным что для ГП основной 39-строчный
текстовый блок имел размеры 133±1 х 223±1 мм. Проверка по
высоте шрифта (114/115 мм на 20 строк для шрифта R4 даёт
разброс 222-224 на 39 строк основного текстового блока).

Осталось установить как этот текстовый блок располагался
на странице. На этот счёт прямых данных найти не удалось, так
что приходится опять руководствоваться косвенными. Анализ
экземпляов ГП доступных в цифровом виде (Octavo CD) и
репродукций даёт соотношение верхнего и внешнего полей
между 1:1,5 и 1:2, внешнего и нижнего где-то между 1:1
и 1:1,3---разброс слишком велик из-за разности в обрезке
страниц между изданиями и личных пристрастий издателей
репродукций.

В таких обстоятельствах о реальном внутреннем альдовском
стандарте на расположение текстового блока остаётся только
гадать. Если принять на веру распространённую теорию что
в основе многих конструкций эпохи Возрождения лежат либо
простые пропорции (безусловно доказанной в случае архитектуры),
имеет смысл попробовать установить какие пропорции могли
бы использоваться в качестве основы изданий ин-фолио альдовской
типографии, в частности ГП. Удобным справочным изданием
для изысканий по типографическим пропорциям служит книга
Брингхерста "Основы стиля в типографике" (далее ОСВТ).

Известные нам размеры ложатся на шкалу пропорций ОСВТ так:

Страница 318 х 218 имеет пропорции 1:1.46, между квинтой
(2:3 = 1:1,5) и ISO (1:1.414), ближе к 2:3.

Текстовый блок 223 х 133 имеет пропорции 1:1,676, между
большой секстой (3:5 = 1:1,667) и ОСВТ F (1:1,701),
ближе к 3:5.

Соотношение ширины страницы к ширине текстового блока
218/133 = 1,64 лежит между legal (1:1,647) и золотым
сечением (1:1,618), ближе к legal.

Соотношение высоты страницы к высоте текстового блока
318/223 = 1,426 лежит опять между квинтой (2:3 = 1:1,5)
и ISO (1:1,414).

Исходя из предположения о простом характере предполагаемых
пропорций и принимая во внимание обстоятельства времени,
получаем приближения 2:3 для страницы, 3:5 для текстового
блока, золотое сечение по ширине текст/страница и опять
2:3 по высоте текст/страница. Эти цифры можно сравнить
с предлагаемыми Брингхерстом пропорциями ГП: те же 2:3
для страницы но 1:1,7 для текстового блока (видимо из-за
того что Бриндхерст считал высотой все 40 строк).

В ОСВТ дана предположительная конструкция для полей:
по 1/9 ширины для внутреннего и верхнего поля, 2/9
ширины для внешнего поля. Для нижнего поля ОСТ высоты
не упоминает, но простой подсчёт даёт 23/90 = 0,255
от ширины страницы, 46/270 = 0,383 от высоты страницы,
23/20 = 1,15 от ширины внешнего поля --- все цифры
далеки от каких-либо простых пропорций. По всей видимости
конструкция Бриндхерста для ГП во многом отражает вкусы
автора и не является результатом серьёзных иследований;
любая другая сравнимая по простоте конструкция может
быть предложена на равных с ней основаниях.

Поиск более простой конструкции удобно начать с
перехода на более грубую сетку размеров. Так как
318 х 218 мм это 12,52 х 8,58 дюймов, удобно перейти
на дюймовую сетку, округлив размеры страницы до более
удобных 12,5" х 8,5". Для текстового блока, округляя
на 1/4 дюйма получаем 8,75" х 5,25". Такое округление
хорошо тем что оно не выводит за границы возможных
истолкований оригинальных пропорций страницы и блока,
в некоторых случаях давая более точное "попадание"
в простую пропорцию:

Страница 12,5" х 8,5" имеет пропорции 1:1,47, по-прежнему
между квинтой (2:3 = 1:1,5) и ISO (1:1,414), чуть
ближе к 2:3 чем 318 х 218 мм.

Текстовый блок 8,75" х 5,25" имеет пропорции 1:1,666,
точно большая секста (3:5).

Соотношение ширины страницы к ширине текстового блока
8,5"/5,25" = 1,619 с большой точностью совпадает с золотым
сечением (1:1,618).

Соотношение высоты страницы к высоте текстового блока
12,5"/8,75" = 1,428 лежит ближе к ISO (1:1,414)
чем 318/223 мм.

Считая в единицах по 1/8 дюйма, "округлённая" страница
имеет размеры 100 х 68 единиц, текстовый блок, соответственно,
70 х 42 единиц. Легко заметить что ширины выраженные
в таких единицах (42 и 68) ложатся в приведённую в
ОСВТ последовательность (b) основанная на рядах Фибоначчи:

(b) 6 10 16 26 42 68 110 178 ...

Каждый последующий член такой последовательности
является суммой двух предыдущих; соотношение двух
соседних членов приближается к золотому сечению.

Суммарный размер полей по ширине равен 68 - 42 = 26 единиц
и по построению тоже является членом этой последовательности.
Естественным разбиением 26 единиц на две неравные части
отношение которых лежит в диапазоне 1:1,5 -- 1:2 является
разбиение 10 + 16 по членам той же последовательности
с отношением приближающимся всё к тому же золотому сечению.

Суммарная величина полей по высоте равна 100 - 70 = 30
единиц. Традиционно считается что высота верхнего поля должна
быть не меньше ширины внутреннего (корешкового) поля а высота
нижнего поля должна быть больше ширины внешнего поля.
Принимая во внимание эти правила и наблюдаемый диапазон
пропорций прямоугольников на стыке полей, наиболее простым
и не противоречащим наблюдениям разбиением по вертикали
является разбиение 10 + 20. Такое разбиение порождает
поля со следующими взаимными пропорциями:

внутреннее:верхнее = 1:1 (квадрат)
верхнее:внешнее = 1:1,6 (~ золотое сечение)
внешнее:нижнее = 1:1,25 (4:5, большая терция)
внутреннее:внешнее = 1:1,6 (~ золотое сечение)
верхнее:нижнее = 1:2 (двойной квадрат)

Итоговая конструкция в единицах по 1/4 дюйма получается
такой:

Страница 100 х 68, текстовый блок 70 х 42, поля 10 х 10 х 16 х 20

В пересчёте обратно на дюймы получаем следующие цифры:

Страница 12,5" х 8,5", текстовый блок 8,75" х 5,25", поля 1,25" х 1,25" х 2" х 2,5"

Те же размеры в миллиметрах с округлением на целое значение:

Страница 318 х 216 мм, текстовый блок 223 х 133 мм, поля 32 х 32 х 51 х 63 мм

=================================================================

Для сравнения, полноразмерное издание ГП Thames & Hudson имеет следующую конструкцию (с округлением на 1/8 дюйма):

Страница 12" х 7,875", текстовый блок 8,75" х 5,125", поля 0,875" х 1" х 1,875" х 2,25"

По сравнению с предложенными выше, все измерения издания T&H меньше (за исключением высоты текстового блока). Страница T&H короче на 4%, уже на 7%; текстовый блок уже на 2,5%; поля меньше на 30%, 20%, 6%, 10% (внутреннее, верхнее, внешнее, нижнее).


 
© Б.М. Соколов - концепция; авторы - тексты и фото, 2008-2018. Все права защищены.
При использовании материалов активная ссылка на www.gardenhistory.ru обязательна.