Аида Разумовская. Летний сад в поэтической традиции ХХ века: диалог пространства и слова

 

А.П. Остроумова-Лебедева. Летний сад. Цветная ксилография. Иллюстрация к книге В.Я. Курбатова Сады и парки (1916)М.В. Добужинский. Летний сад зимой. 1923
А.П. Остроумова-Лебедева. Летний сад. Цветная ксилография. Иллюстрация к книге В.Я. Курбатова Сады и парки (1916)М.В. Добужинский. Летний сад зимой. 1923

Всякий сад, будучи культурным феноменом, по мысли Д.С.Лихачева, «обращен к творчеству, к размышлению<…> устремлен к слову».(1) Летний сад, ставший с момента создания не только местом отдыха и увеселений, но и принадлежностью культуры Петербурга, входит в мир русской литературы как объект художественного осмысления начиная с эпохи романтизма.(2) В данной статье, являющейся частью большого исследования темы, на отдельных узловых моментах рассматривается функционирование образа в XX столетии, когда происходит его интенсивная художественная рефлексия и существенная трансформация./166/

Как природно-культурный комплекс Летний сад прошел свою эволюцию. В Петровскую эпоху он, будучи местом придворного общения, развлечений, церемоний, был по-своему великолепен. Черты его как идеального пространства - статичность, симметрия и соразмерность - отражены в гравюрах XVIII столетия и свидетельствуют о мощной воле императора к преобразованию стихийной природы. Петр I задумал устроить все на западный манер, «регулярно по плану», как в «славном огороде Версальском»: «Гладко, точно под гребенку, остриженные деревья, геометрически-правильные фигуры цветников, прямые каналы, четырехугольные пруды с лебедями, островками и беседками, затейливые фонтаны, бесконечные аллеи «першпективы», высокие лиственные изгороди, шпалеры, подобные стенам торжественных приемных зал…»(3) Недаром царь уподоблялся садовнику: «Полтавская рука сей разводила сад!» (П.Вяземский). Обилие статуй компенсировало отсутствие пышной иноземной растительности, и даже когда со временем сад подвергся значительному переустройству (4), его облик продолжал удивлять и образовывать. П.Свиньин свидетельствует: «От множества водометов, каскадов и других украшений, находившихся прежде в саду, осталось небольшое только число мраморных и алебастровых статуй, выписанных из Италии Петром I, Императрицами Анной Иоанновной и Елисаветою Петровною, из коих некоторые довольно хорошей работы и заслуживают внимания знатоков.<…> Жаль, что всеразрушающее время нисколько не щадит их».(5) В глазах посетителей сад превратился в музей, представляя самую крупную в России коллекцию садовой скульптуры.(6)

Поэтическое осмысление Летнего сада началось с А.С.Пушкина, благодаря которому этот парадный парк в центре столицы стал восприниматься уже как пространство обжитое, домашнее («Да ведь Летний сад мой огород»), а материализовавшаяся в саду просветительная идея Петра была дополнена идеей частного, даже интимного существования. Одновременно в «Евгении Онегине» сад не случайно оказался связан с темой детства, ведь в пушкинские времена стайки бегающих в саду детей - привычная картина: «От 10 до 12, бархатные лужки покрываются группами детей, прекрасных как Рубенсовы и Рафаэловы Ангелы, резвящихся под надзором миловидных нянюшек и кормилиц!» (7) В дальнейшем, с установкой памятника И.А.Крылову в 1855 году (проект скульптора П.К.Клодта), пространство детских игр локализовалось вокруг него. Поставленный позднее других статуй, этот памятник тем не менее вписался в микромир античной мифологии, выполняя дидактическую функцию некогда бывших в саду фигур древнегреческих басенных персонажей во главе с Эзопом.(8) Благодаря соседству крыловского памятника с античными статуями произошло сопряжение эллинизма (детства человечества) с новым временем и детьми как залогом будущего. Летний сад стал «прохладной детской», где формировался и взрослел человек; колыбелью знаний о мире и нравственных представлений./167/

Семантика образа Летнего сада существенно обогатилась поэзией ХХ века, в первую очередь символизмом. Ключевой фигурой в осмыслении топоса на рубеже двух веков как в поэзии, так и в прозе выступил Д.Мережковский. Следуя автору «Евгения Онегина» в тематике, стилистике и интонации (9), он в своей «петербургской поэме» «Смерть»(1890-91) представляет прогулки в Летнем саду ритуальной частью чопорного дворянского этикета: «И снова английский урок, / Унылый lunch, и фортепьяно, / И Летний Сад…». (10) «Дедушка Крылов» используется им в качестве метонимического обозначения места для детских развлечений в Летнем саду: «Мечтают дети, скоро ль побегут/ Играть в серсо вкруг дедушки Крылова» (286). Однако в более поздней автобиографической поэме «Старинные октавы» пушкинский мотив «племени младого, незнакомого» вытесняется жесткими романтическими клише, характеризующими героя-ребенка, который ненавистным играм в «духоте и плену» сада противопоставляет раздолье «в елагинских полях»:

Когда же Летний сад увидел снова,
Я оценил свободу летних дней.
С презрением, не говоря ни слова,
Со злобою смотрел я на детей,
Играющих у дедушки-Крылова,
И, всем чужой, один в толпе людей,
Старался няню, гордый и пугливый,
Я увести к аллее молчаливой. (548)

Подобно Мцыри, назвавшему первозданную природу «божьим садом», герой Мережковского Эдемом мыслит «пустынные и дикие Пампасы», а не урбанизированное пространство. Так в поэзии начала XX века продолжает жить романтическая утопия природы, связанная с руссоизмом.

Воспринятая от романтизма антитеза природы и культуры преломляется у Мережковского и в описании садовой скульптуры. Пушкинский Онегин, которого гувернер «в Летний сад гулять водил», еще мог слушать здесь поучительные «рассказы» статуй на философские, мифологические, исторические темы. На излете XIX века герой Мережковского не отождествляет это место с аллегорией об устройстве мира. Остро чувствуя искусственность этих парковых декораций, чуждых его индивидуалистическим устремлениям, он пренебрежительно-иронично замечает:

В сквозной тени трепещущих берез
На мраморную нимфу или фавна
Смотрел я, полный нелюдимых грез;
И статуя Тиберия забавна, -
Меня смешил его отбитый нос,
Замазкою приклеенный недавно. (548)


Предвосхищая царскосельские медитации Анненского, поэт за ущербностью статуй ощущает уязвимость и колебание воплощаемых ими идеалов.

Через героя Мережковский раскрывает этапы своей внутренней эволюции. Повзрослевший автор-повествователь, уже вжившийся в культуру города, воспринимает романтическую ауру ночного сада: «… люблю гранит пустынный / И Летний сад в безмолвии ночном» (530). В результате идиллический пейзаж становится средством выражения его душевного состояния, что корреспондирует с поэтическим восприятием сада в «прогулках»-путеводителях по Петербургу XIX века./168/ Так, чувствительный автор подобной «лирической повести» замечает, что здесь «ничто не нарушает беседы вашей с воображением, эхо несет издали тихую, стройную гармонию, она приближается постепенно, погружает все чувства ваши в меланхолию, в сладкое забвение – воображение перелетает за пределы мира и вы, кажется, слышите небесную музыку…».(11) Уловив повышенную суггестивность сада, способного возбуждать ассоциации, настраивать на экзистенциальные размышления, Мережковский выступил предтечей акмеистов.

Варьирование традиционных мотивов обогащается у Мережковского интерпретацией Летнего сада в новом, символистском ключе, хотя вообще-то поэты-символисты, стремясь воплотить красоты «земли Ойле», в своем творчестве оставались равнодушны к земным садам. Мережковский, поэт «бездн» и «крайностей», разглядел в саду метафизическую нераздельность жизни и смерти. Стихотворение «Осенью в Летнем саду»(1894), само название которого таит внутренний диалогизм, включает в себя все тот же мотив детства:


В аллее нежной и туманной,
Шурша осеннею листвой,
Дитя букет сбирает странный,
С улыбкой жизни молодой…

 
Однако это произведение держится уже не на противопоставлении «я» - «другие», а на антитезах «осенний – вешний», «увяданье – пышность», «мертвенный – молодой»: «Чем бледный вечер неутешней,/ Тем смех ребенка веселей»(курсив мой – А.Р.) Изображение беззаботной детской игры пронизывает неизбывная мысль о смерти, и в этом контрасте поэт прозревает сущность самого бытия:


Находит в увяданье сладость
Его блаженная пора:
Ему паденье листьев – радость,
Ему и смерть еще – игра!.. (494-495)


Антиномия «живой – мертвый», лежащая в основе мировидения поэта, сближает его с Анненским, который также уловил дисгармоничность (других, царскосельских) парков. Но если последний воспринимает жизненной доминантой распад, то Мережковский пишет о равноправии жизни и смерти.

Примечательно, что поэтами XX века чаще всего будет воспеваться именно осенний Летний сад, что не означает, однако, продолжения пути декадентов. В литературной перспективе, особенно у поэтов эмиграции, будет преобладать пушкинская традиция «пышного природы увяданья», как, например, у О.Воинова: «Люблю я осени пурпурный пламень/ И в увяданьи Летний сад…»или М.Струве: «Отчалил пароход, когда нам звонкогласый / Мальчишка прокричал три раза: «Летний сад», / И листья желтые, осенние прикрасы,/ В Фонтанку мутную торжественно летят».(12) Советский поэт А.Краснов, следуя той же возвышенной традиции XIX века, не устанет придавать Летнему саду идиллический колорит: «Кленовых листьев небольшой букет / Не только этой девочке отрада. / В сквозных аллеях / тишина и свет, / Шуршащих листьев влажная прохлада. /А листья / Оторвутся и / висят, / Порой настолько их полет неспешен, / Что кажется тебе, / весь этот сад / Парит, / на нитях солнечных подвешен».(13) Общность мотива детст/169/ва в произведениях Краснова и Мережковского заметно усиливает их разную интерпретацию листопада в парке: держась на умиротворенной ноте, стихотворение младшего поэта лишено диссонансов поэтической мысли старшего.

Но будут у символистов и последователи. Н.Недоброво – один из немногих (если не единственный), кто пленяется не традиционно поэтической картиной прекрасной осени в Летнем саду, а ценит «ущерб осенний» как печать времени. Сама вечность правит в этом оазисе спокойствия, замедляя стремительный бег ХХ века:


Деревья из земли высокими рядами
Растут и тянутся печальными грядами,
И к югу каждое из них наклонено,
И на соседнее похоже, как одно.
Как саду этому идет ущерб осенний
И чуть начавшийся больной расцвет весенний,
И как разъеденных побитых статуй ряд
Уместен странно здесь… Как он ласкает взгляд!


Подвластный разрушениям, сад своей болезненностью как результатом испытаний инороден современной жизни. Воспевая его «прошедшую красоту», Недоброво со всей очевидностью обнаруживает перекличку с Анненским, вдохновлявшимся «красотой задумчивой забвенья» запущенных парков, поврежденных статуй. А его оксюморон «больной расцвет весенний», как и у старшего современника, подчеркивает «недоверие к гармонии как принципу мироустройства».(14)


Вместе с тем сад уникален – он располагает к раздумьям о вечном, непреходящем, потому и название стихотворения – подчеркнуто старомодное, изящно-торжественное – представляет стилизацию: «Дидактическая элегия о пристойном описанию Летнего сада стихе». Текст, кропотливо создававшийся много лет (1904-1910гг.), написан размеренным александрийским стихом, воскрешающим неспешность прошлого.(15) Поэт избирает архаический размер, созвучный самой природе регулярного сада, открывая в них элегическую, «тягучую» красоту:


Александрийский стих – он так же ущемленный
И так же правильно и ровно разделенный
Соседством парных рифм, цезурой посреди,
Прошедшей красотой ложится на груди.
И сад и стих близки, родны – они созданье
Времен, когда одно простое сочетанье
И строгость правильной и смеренной черты
Являлись истинным законом красоты.(16)


«Внутренний опыт» автора воспринимает ритмические изменения эпохи («в гибких новшествах изнеженный язык») и противопоставляет им другой образец. В классически регулярном стихе и Летнем саде – символах меры и гармонии форм – поэт усматривает некие вечные константы, которые привносят в современность вневременное измерение./170/

Привычные акценты в восприятии Летнего сада заметнее всего были смещены поэзией акмеистов. Склонные к «прекрасной ясности», они оценили в Летнем саде его ощутимую земную красоту и уже не стремились отыскать в нем «сокровенный» смысл. Сад начинает ассоциироваться с любовным блаженством, при этом сохраняя прелесть «чудесного». Так, у Н.Гумилева примечательно сравнение жизни без любви с монастырем. Поэтому, помня о небесном рае, он отдает предпочтение реалиям посюстороннего мира: «Краше горнего Ерусалима / Летний Сад и зелень сонных вод…».(17) Молодая А.Ахматова также ощущает чудотворную тайну сада («А липы еще зеленели / В таинственном Летнем саду»- 18), которая волшебно преображает любовные встречи: «Оттого, что стали рядом / Мы в блаженный миг чудес, / В миг, когда над Летним садом / Месяц розовый воскрес...» (1913). (19) Таков ответ акмеизма на символистский образ «соловьиного сада»: это не метафизически-отвлеченное место, а существующий в реальности топос, куда при желании можно отправиться. Однако заметим: став «чудесным» благодаря переживанию любовного состояния, сад у акмеистов утрачивает по сравнению с воображаемыми садами символистов свою трансцендентную составляющую.
В творчестве М.Кузмина, как выявил В.Н.Топоров, Летний сад всегда соотносится с любовной темой: «Это место – локус свиданий, решающих объяснений, завязок любовных историй».(20) Характерно, что тихим уголкам и умиротворенности сада поэт предпочитает парадность центральной перспективы, где острее переживается «на глазах у всех свиданье»:


И весь проспект большой аллеи
Вымеривая в сотый раз,
Вдруг остановишься, краснея,
При выстреле прохожих глаз. (РП,219)


Признавая мимолетность времени, скоротечность «славы обветшалой» («Простой и медленной прогулкой / В саду уж не проходит царь…»), поэт именно здесь, в городском саду, утверждает вечность и неизменность природы человека, живущего ожиданием новой любви: «Но кто же знает точный час / Для вас, Амура-чародея, / Всегда нежданные затеи?» Игривый тон стихотворения, оправданный атмосферой легкого эротизма, присущей прогулкам в саду, перекликается с манерой В.Княжнина: «И вы здесь некогда, Аглая, / Сама – как нежный лепесток, / Гуляли здесь в начале мая. / Порхал весенний мотылек, / Вилась поэта альмавива, / «Любовь, - он пел вам, - не умрет!» (РП, 386). Ареной гуляний «жантильно-гибкой толпы» предстает сад и в иронической поэзии Н.Агнивцева: «Ах, как приятно в день весенний/Урвать часок на променад / И для галантных приключений /Зайти в веселый Летний сад…» (ПРЭ, 64) А для героини И.Одоевцевой, переживающей любовную драму, сад, напротив, становится не просто образом утраченного рая, но и рифмуется с адом:


Он сказал: «Прощайте, дорогая.
Может быть, я больше не приду».
По аллее я пошла, не зная,
В Летнем я саду или в аду.
(РП, 447) /171/

Как место любовных встреч и «нежных взглядов» Летний сад обозначен и у О.Мандельштама, который, правда, ценит укромность его «интерьеров». В «Летних стансах» (1913) сад хотя и не назван, но угадывается благодаря известной детали: «В аллее колокольчик медный, / Французский говор, нежный взгляд - / И за решеткой заповедной / Пустеет понемногу сад». И в стихотворении, и в прозе поэта именно на боковых дорожках протекает частная жизнь петербуржцев – происходят свидания, разыгрываются трагедии:
И с бесконечной челобитной
О справедливости людской
Чернеет на скамье гранитной
Самоубийца молодой
.(21)


Таким образом, акмеисты значительно расширили семантику образа Летнего сада, объявив его и островком блаженства, возлюбленным местом (locus amoenus), но и обозначив иллюзорность мечты о рае. На восприятии Летнего сада отразилось представление о тяготеющем над Петербургом проклятии: они помнили легенду о городе, обреченном на гибель в морской пучине. Ей акмеисты противопоставили свой спасительный любовный Эдем, воды которого подчеркнуто спокойные - «сонные», «бездыханные», «сапфирные».

Параллельно Мандельштаму другой поэт классической ориентации, входивший в футуристическое объединение, Б.Лившиц, создал свой петербургский миф, в котором Летний сад - один из ключевых, опорных образов. В его книге «Болотная медуза»(1914-1918) (22) пространство города предстает архипелагом, где подлинной властительницей является водная стихия, и потому участь Летнего сада – быть сушей-самозванкой в царстве Нептуна и Горгоны Медузы. Сад, по замыслу Петра, должен символизировать прекрасное творение - новую Венеру, рожденную из пены буйной Невы, или новую Венецию. У Мережковского богиня красоты крещена северными «Стиксовыми волнами», у Лившица «сия Венуша» предстает уже пленницей холодной воды. Вокруг сада-острова не слышно пения Аполлоновых муз. Хотя, казалось бы, волею Петра «нерасторжимыми узами» скреплен союз человека с природой: закованы в гранит реки, возделана и декорирована «двусмысленная суша», превратившись в «сад мраморных изгнанниц». И тем не менее:


Средь полнощеких и кургузых
Эротов и спокойных муз –
В нерасторжимых ропщет узах
Душа, не волящая уз.

Как будто днесь не стала ясной
И меньших помыслов тщета,
И вызов кинут не напрасно
Устами каждого щита!
(73)


В саду, ставшем местом «ссылки» античных статуй («полдневных пленниц»), острее осознается тщетность усилий обуздать непокорную стихию, которая, как позднее скажет И.Бродский, «когда-нибудь вернется, чтобы востребовать отторгнутую собственность, покинутую однажды под натиском человека».(23) Завезенные с /172/ италийских берегов в северное лоно, богини-чужестранки своим спокойствием контрастны экспрессии вопящих со щитов медуз.
В дождливую погоду Нева, закованная «в гранитном склепе», злобно кипит, готовясь наброситься на город: «О, как немного надо влаги,/ Одной лишь речи дождевой, / Чтоб мечущийся в саркофаге / Опять услышать голос твой!»(73).
Смирен «разбег болотной крови», но город во власти Нептуна, колебателя земли. Медуза до времени коварно притаилась, чтобы, рассвирепев, восторжествовать над городом – вслед за Пушкиным считает Лившиц. (24) И здесь важную роль у Лившица играет ограда.


Решетки - самая прославленная культурная деталь Летнего сада. Их, как известно, две: со стороны Невы (проект Ю.М.Фельтена, 1780-е гг.) и со стороны Мойки (проект Л.И.Шарлеманя, 1826 г.). Они замыкают сад, делая его огражденным от внешнего пространства, создавая тем самым особый мир «за сенью Фельтенских оград» (В.Княжнин). Подавляющее большинство поэтов воспели именно «решетку Фельтена» (Ю.Галь).(25) Б.Лившиц, напротив, акцентирует внимание на решетке со стороны Мойки и воспринимает украшения ограды в мифологическом контексте. Декор ее отсылает к Древнему Риму: заостренные кверху мечи, секиры как символ защитительной функции. Усилению такой аллегории призваны служить, по замыслу архитектора, и образы греческой мифологии: головы женщин-чудовищ на щитах как талисман, отвращающий опасность. Однако в интерпретации поэта они не защищают сад, а угрожают затопить его своей дикой мощью: «сестры все свирепей / Вопят с Персеевых щитов».(73) В самом Летнем саду Горгона Медуза (вольнолюбивая Нева) встречается со своими бессмертными «сестрами», плещущими со щитов Персея, и сад не только извне, но даже изнутри подвержен вероломству воды: «И полон сад левобережный / Мятежным временем медуз». (74)

В контексте исторических перемен усиливается субъективное восприятие Летнего сада. Уже не от природной, а от революционной стихии («Ветер, ветер - на всем Божьем свете!») мечтает найти в нем прибежище лирический герой другого эллиниста, К.Вагинова: «У милых ног венецианских статуй / Проплакать ночь, проплакать до утра…» Летний сад, казавшийся счастливой Аркадией, теперь уже не может укрыть в своем «раю», поскольку и сам беззащитен перед разбушевавшимся ветром:


Табун, табун ветров копытами затопчет
Мой малый дом, мой тихий Петербург,
И Летний сад, и липовые почки,
И залетевшую со Стрелки стрекозу.
(1922) (РП, 530)


Шумный столичный город воспринимается в новой тональности: «тихий Петербург» как символ уютной и гармоничной жизни, «малого дома», который раньше оберегал человека от дисгармонии большого мира. Возможно, таким милым поэт и не ощущал его, пока не появилась опасность осквернения привычного уклада. Именно на фоне социальных потрясений сад поражает своей хрупкостью: угрожающей символике «табуна ветров» противопоставлены образы жизни-завязи /173/ («липовые почки»), жизни-нежности (стрекоза), жизни-красоты (венецианские статуи). Остается одно: страдать и плакать у ног прекрасных статуй, ведь только они хранят высокое прошлое.


Наблюдая, как стремительно родной приют «вытаптывается» тяжелыми копытами новых гуннов, поэт болезненно переживает угрозу разрушения, нависшую над старым миром. Он молит языческую богиню о милости и снисхождении: «Припал к ногам, целуя взгляд Гекаты, / Достал немного благовоний и тоски» (РП, 531). Летний сад выступает у Вагинова тем локальным местом, где герой благодаря искусству уходит в сон о прошлом.

Новая социально-историческая обстановка была воспринята многими катастрофически. Вот почему лирический герой младшего представителя «Цеха поэтов», Н.Оцупа, предстает пассажиром тонущего парохода-города: «Я двигаюсь, и я дышу не скоро, / Как ерш на суше, раскрываю рот. / Гигантский краб Казанского собора / Меня в зеленой тине стережет».(26) В книге «Град»(1921) показательно включение Летнего сада в реквием по Н.Гумилеву:


Желто-багряный цвет всемирного листопада,
Запах милого тленья от руки восковой,
С низким поклоном листья в воздухе
Летнего сада,
Медленно прохожу по золотой мостовой.
(27)


И хотя здесь ощутимы традиции Пушкина и Анненского, они приобретают у Оцупа зловещие обертоны: «всемирный листопад» воспринимается как распад. Социальный и духовный опыт поэта делает осенний Летний сад олицетворением «бедного величья» природы и ассоциирует его с гибельностью судеб поэтов.

Но возможен и другой способ противостоять страшной реальности – не упоминать о ней, отдаться во власть мечтаний об ушедшем, как это делал другой младший акмеист - Г.Иванов.(28) Летний сад для него - уединенное место прогулок и медитаций, где оживает «былое»:


Скользят монархи цепью чинной,
Знамена веют и орлы,
И рокот музыки старинной
Распространяется средь мглы
.(29)


В «туманной мгле зеленоватой» воображение поэта прозревает прошлое родного отечества, вызывающее у него – наследника величественной истории – гордость и почтение. Одиночество в саду, «облетевшем и немом», усиливает ощущение сопричастности этому далекому прошлому.


Загадочен стоит и пышен
Огромный опустелый сад,
И не понять – то шорох слышен
Знамен иль ветки шелестят
. /174/


Оксюмороном пышный – опустелый Иванов подчеркивает сосуществование в границах сада двух реальностей: вещественно-материальной («Люблю узор твоей решетки, / Гранита блеск и чугуна» - в духе Пушкина признается поэт) и эфемерной, миражной, которая обнаруживает себя в поэтических грезах при луне.
Призрачные видения теснятся в «снах» поэта-эмигранта Н.Алла:

Чудится, что будто бы во мгле я
Вижу гордый шпиль Адмиралтейства.
В Летнем происходит ассамблея,
В Зимнем двор царицы смотрит «действо»….
(ПРЭ, 97)

Как и у многих, название места пробуждает в его сознании устойчивую цепочку исторических ассоциаций: деятельность Петра, царские ассамблеи, парады на Марсовом поле.
Но для большинства покинувших родину с Летним садом связаны глубоко личные воспоминания, прежде всего – «cмех и веселье у “дедки Крылова”» (М.Миронов). В поэзии эмигрантов игры вокруг памятника Крылова ассоциируются с золотым детством на природе. Это может быть выражено непрямо, как, например, у Г.Сатовского-младшего, которому дорог и мил «Летний сад и крик ребячий в нем …»(ПРЭ,415). Или у И.Северянина: «И бонну с девочкою лет пяти / Мы у Крылова встретили тогда. / Дитя у нас сверкнуло на пути, - / Как с неба падающая звезда» (ПРЭ, 423). Однако некоторые видят и иллюзорность этого «рая». Так, в восприятии А.Головиной идеальный образ сада трансформируется в символ страдающего города: «Питерсбурх, Петербург, Петроград, Ленинград…/ Это Летний крыловский сияющий сад. // Почему же он вечно в крови и снегу?/ Я не знаю, Сережа, и знать не могу» (ПРЭ, 209). У М.Миронова солнечный Летний сад с детьми («Пухлые няни в передниках белых,/ Сотни колясок в аллеях тенистых…») выступает в прошлом как место отдохновения и радости. Сад неотделим в сознании поэта от родины, Руси, но ее нынешнее состояние трагически несовместимо с воспоминаниями: «Русские Нины, курносые Ляли, / Чудные дети большого народа, / Кто причинил вам такие печали? / И почему на Руси непогода?» (ПРЭ,351)


И все же счастливая безмятежность детства в эмигрантской поэзии берет верх над трагедийностью жизни. Потому у В. Гарднера статуя баснописца как будто любуется счастьем детей: «В Летнем Саду, возвышаясь / Между дубовых стволов, / Рою детей улыбаясь, / Дедушка смотрит Крылов» (ПРЭ, 200).(30) Так окруженный хороводом зверей и детей «добрый дедушка Крылов» (В.Оболенский), вписываясь в пространственно-временную модель бытия, которую идеально представляет сад, подчеркивает связь с пушкинским мотивом непрерывности времен, поколений, живой ткани истории.

Не только к детству, но и к счастливой юности мысленно обращаются поэты, переживая давно прошедшие встречи. Находящиеся вдали от родных мест, они по прошествии многих лет вспоминают милые сердцу картины, детали, заново испы/175/тывают эмоциональные состояния счастья (реже - боли). Для поэтов-эмигрантов важнее становится не сам природно-культурный топос сада, а воспоминания о нем, целый комплекс их личных ощущений – зрительных, звуковых, осязательных. Окрашенные меланхолической ностальгией, эти воспоминания понятны, как тайнопись, лишь посвященным. Для них Летний сад и сам город, воссоздаваемые в мечтах, окутаны ностальгическим флером:


Твои соборы, дворцы, ограды,
Тоска в осенний сырой туман,
Часовня печальная Летнего Сада…
Твоя загадка…и твой обман…
(М. Дорожинская) (ПРЭ, 259)


В памяти поэтов Летний сад, застыв в своем безмятежном очаровании, остался в заколдованном зазеркалье, куда невозможно возвратиться, но откуда его невозможно изъять:


А все же, все же верить надо
В освобождающую ложь:
В то, что давно сожженным садом,
Давно разрушенной оградой
И урной, той, что не найдешь,
По-прежнему и всем в усладу
Наш Город Северный хорош.
(Д.Кленовский) (ПРЭ, 301)

Интимная связь с местом обнаруживает себя и в поэзии Г. Иванова периода эмиграции. Теперь Летний сад приобретает размытые очертания, став «романтическим», куда поэт вернется – «отраженьем» - уже из космического времени:


И опять, в романтическом Летнем Саду,
В голубой белизне петербургского мая,
По пустынным аллеям неслышно пройду,
Драгоценные плечи твои обнимая
.(31)


Это символ любви, нежности, душевной гармонии, это пленительный мираж, сотворенный самыми дорогими воспоминаниями. Возвышенный характер сада как призрачной земли обетованной, как потерянного рая подчеркивается графически (что характерно и для других поэтов зарубежья).

Говоря о сущности Летнего сада как поэтического пространства, можно, на наш взгляд, воспользоваться термином хронотоп, который современная наука определяет как «жанр локализации события (состояния) и осуществления его во времени».(32) По словам В.Г.Щукина, «это не просто словесный портрет некоего места, на фоне которого развертывается эпический сюжет или лирическая ситуация. Он призван передать сам дух этого места, который выражается в присущей ему атмосфере, ”ауре”».(33) В эмиграции идиллический хронотоп становится элегическим: вспоминая Летний сад, поэты сожалеют о безвозвратно ушедшем прошлом, утраченный рай оттеняет их обездоленность.


В то же время «целебный воздух» того пласта культуры, который связан с Летним садом и который они пытаются оживить, поддерживал усталые души изгнанников. Власть места соединилась в их сознании с властью поэзии. Для одних,/176/ например, Ю. Трубецкого,(34) это творчество А.Блока и А.Ахматовой. Для других Летний сад сакрализован именем Пушкина, став священным знаком для русской души, независимо от местопребывания: «Над финским озером взошла звезда.// И та же искрится над Летним Садом, / Над Пушкинской могилою горит…». (В. Булич) (ПРЭ, 154) Таким образом, «поэтосфера» (В.Топоров), сложившаяся вокруг Летнего сада в изгнании, была определена частным и общекультурным опытом переживания этого пространства. Эмигранты унесли с собою образ Летнего сада как родного дома, что помогало им преодолевать ощущение отторгнутости от отечественной истории и культуры.

Мифопоэтизация Летнего сада, усиленная акмеистами в 1910-е годы и продолженная в эмиграции 20-50-х годов, превратила его в глазах русских образованных людей в культурно и эмоционально значимое место. Важнейшую роль в этом сыграла А.Ахматова, благодаря которой генетическая связь с поэзией начала XX века не прервалась и в послевоенные годы, а Летний сад продолжал порождать новые смысловые комплексы. В позднем творчестве она возвращается скорее к символистскому образу сада, а именно – блоковскому (хотя А.Блок о Летнем саде как будто не писал). В.В.Мусатов анализом интертекстовых аллюзий доказал, что упоминаемый в «Поэме без героя»(1940-62) маршрут от Галерной до Летнего сада («На Галерной чернела арка, / В Летнем тонко пела флюгарка»), связан у Ахматовой именно с Блоком и его творчеством.(35)

Но в известном стихотворении «Летний сад»(1959) это уже не столько реально существующее место, сколько воображаемое, хотя и выстраивается с помощью ряда конкретных, узнаваемых деталей, прочно скрепленных именно с Летним садом: «лучшая в мире» ограда, статуи, «царственные липы», лебедь, гранитная ваза. Населенный «тенями» умерших людей сад-память, сад-двойник автора ассоциируется не просто с прошлым и с возвратом к самой себе («Где статуи помнят меня молодой»), а с прекрасным идеалом:


Там шепчутся белые ночи мои
О чьей-то высокой и тайной любви.

И все перламутром и яшмой горит,
Но света источник таинственно скрыт
.(36)


Сад становится образом далекой и недостижимой мифической земли, к которой устремлена душа поэта: «Я к розам хочу в тот единственный сад…». Розы символизируют библейские райские кущи, но одновременно отсылают и к «соловьиному саду» Блока, где «по ограде высокой и длинной /Лишних роз к нам свисают цветы» и вообще деталей ничуть не меньше. Образ «культивированной» природы (ограды и роз) у Блока и Ахматовой визуален и одновременно метафизичен. У Ахматовой это особенно акцентировано: «И лебедь, как прежде, плывет сквозь века, / Любуясь красой своего двойника». Лебедь, венчая образ сада, актуализирует парадигму Эдема и отсылает к садам Царского Села, к Иннокентию Анненскому, который «был…последним / Из царскосельских лебедей», и к Н.Гумилеву, так назвавшему его.(37) Таким образом, предметная детализация в стихотворении Ахма/177/товой, обостряя тоску по интимно пережитому, вызывает широкий круг культурных ассоциаций. Ахматова активизирует такие элементы «царскосельского кода», как липовые аллеи, лебедь, статуя,(38) что позволяет считать Летний сад трансформацией в поэзии XX века царскосельских садов.(39)

Советская поэзия, актуализируя дух истории, придала Летнему саду свой, не метафизический, а конкретный, отчасти революционный смысл - он начал ассоциироваться не с событиями прошлого, а с новым, преображенным миром. Летний сад может символизировать весну, вечное обновление, устремленность в будущее: «И Летний сад в пылу дождя / Протягивает зелень веток». ( Г.Петников, 1923) (ППЛ, 254) А может дополнять чеканный образ города: «Великий город, / Старый Летний сад, / Железное бессмертие оград. / Почти живая строгость фонарей, / Над невской ширью окна этажей». (А.Решетов,1939) (ППЛ, 315) При этом нельзя не заметить, как меняется восприятие решеток: новая эпоха ценит не стройность и изящество, а монументальность, «железное бессмертие оград».


В советские годы Летний сад рассматривается в едином архитектурно-ландшафтном ансамбле с Марсовым полем, и, поскольку акцент переместился в сторону пантеона героев революции, внимание поэтов привлек Лебяжий канал:


Вот и Марсово поле пустеет
и Лебяжья канавка пуста.
Бок луны постепенно тускнеет,
геометрия поля проста.
(А.Шевелев) (ППЛ, 406)


Если в предшествующей литературе Лебяжий канал связывался с любовной тематикой: «Возле Лебяжьей канавки / Глянешь со ступеней - / Будто поправишь булавки / Синей шляпки твоей…» (П.Потемкин), «К Лебяжьему каналу - / Ровно в семь, мой милый, я приду…»(Е.Вадимов), то новая разрушает поэтичность топоса. Для Н.Брауна загадочность топонима оборачивается надуманной отвлеченностью: «Дети с бережка сбегают / Побарахтаться в воде, / Дети смотрят и не верят – / Нету лебедя нигде!//….//На Лебяжьей на канавке / Нету лебедя нигде, / Белым лебедем проходит / Только облако в воде.» (ППЛ, 307) В данном случае видно, как трансформируется мотив детства и сама «площадка» для игр. Иллюзии поэт противопоставляет жизненную реальность, в связи с чем смысловым центром стихотворения является Марсово поле: «Этим полем проходила / Революция сама».

В 80-е годы эпатажно зазвучит голос постмодерниста В.Строчкова, который будет разрушать сложившуюся в советские годы традицию связывать Летний сад с революционными преобразованиями. В трехчастной «Октябрьской элегии»,(40) несмотря на ее поэтичное название и размеренное, торжественное звучание, он, играя с масштабом исторического события, подвергнет ироническому снижению и образ Летнего сада:


Октябрь во граде святого Петра.
Дожди неотступны, как будто досада,
и так же мелки. Осень, словно дыра,
чернеет в ограде у Летнего сада.


В глазах современного поэта знаменитая решетка просто «черна», поскольку лишена своей эстетической ценности, как и сам осенний сад, в котором вместо /178/ привычного «золота» листьев господствует «чернота». Стихотворение построено на семантическом сдвиге: листья излучают энергию «какой-то неясной партийной платформы», а дерзкий античный персонаж, Антиной, предстает жалким:


Уныло мечтая о доле иной
и всуе тоскуя о греческом зное,
в потеках и пятнах стоит Антиной,
и капля висит на носу Антиноя.


Тоска статуй «о греческом зное», в которой Анненский находил элегическую красоту, давно уже стала «общим местом» в поэзии о Петербурге. Однако их ущербность никогда еще не приобретала столь нарочитый, даже пародийный характер:


Все мокнут и все свою долю несут,
все как и должно быть; Страданье страдает,
и капля висит у него на носу,
и чинят пути, и не ходят трамваи.


Благодаря игре с ассоциативным подтекстом из Маяковского («Дул, как всегда, октябрь ветрами, / рельсы по мосту вызмеив…») советская мифология подвергается ревизии и демонтируется. Недаром завершается цикл утверждением:


Октябрь во граде святого Петра;
не Красный Октябрь, но, по новому стилю,
скорее уж рыжий. Окраска пестра
и тем отражает бесплодность усилий
.


«Воля» природы побеждает, не завися от стремлений человека придать ей свой, тем более политически окрашенный смысл, потому Летний сад как часть естественного мира живет по неотменяемым природным законам.

И все же для большинства советских поэтов Летний сад сопряжен с поэтическим строем души, с воплощенной мечтой о прекрасном. Даже в суровые годы Великой Отечественной войны Вс.Рождественский верит в его вечность, как верит он в незыблемость родного «чугунного и узорного» города с его колоннами, львами, дворцами: «И мы пройдем в такой же вечер кроткий / Вдоль тех оград / Взглянуть на шпиль, на кружево решетки,/ На Летний сад».(41) И в послевоенные годы вышедший из акмеизма Рождественский не изменяет своей поэтической школе. Примечательно, что предметом воспевания он избирает вазу Летнего сада, «порфирную подругу», которая своей гармоничной простотой противопоставляется жеманству «причудливых статуй»:


К чему ей пустая манерность
Условных и пышных красот,
Когда она вся – соразмерность
И линий певучий полет?


«Эта стройная дева», вызывая в памяти пушкинские строки о Петербурге, видится поэту воплощением строгого вкуса и безупречности формы: «Она благородней всех статуй / В сквозном парадизе Петра». На ее облик проецируется величественная простота ленинградских красавиц: «И нету ей лучше награды, / Чем чистого камня чело, / Которое пламя блокады / Дыханьем своим обожгло!».(42)
Для Р.Казаковой Летний сад тоже является ценностью вневременной и не вещной: «Возле Летнего сада, / где воздух – как мед, / так прекрасно и сладко / что-то сердце сожмет». (ППЛ, 419) Л.Куклин слышит в нем свою неповторимую музыку: «И бряцает, как на арфе, на решетке Летний сад». (ППЛ, 417)

Стихотворение Н.Галкиной «Сад» (1974) является своего рода апофеозом лирической интерпретации Летнего сада в послевоенные советские годы. Под кронами сада встречаются мифологические персонажи и современники поэтессы, и, похожие друг на друга, статуи вместе с живыми людьми образуют одну «необъяснимую семью»:


Фигуры Ночи и Заката,
Ахилл и дедушка Крылов…
И – вдоль скамей – сестра без брата,
Муж без жены, поэт без слов…


Именно сюда «бредут» люди с самым сокровенным - «с находкою, с утратой» - и здесь, открывая «смысл и горечь жизни всей», обретают понимание и поддержку. Одушевленный автором, сад предстает дорогим ему, как дорог близкий человек: «Мой сад под желтой сединой, / Мой одинокий, мой невечный,/ Мой маленький, дрянной, смешной,/ И все же самый человечный!» Осенний сад притягивает не меланхоличностью или красотой (на что уже обращалось внимание выше), а своей жизнестойкостью: тем, «что, сжавшийся в мороз, / Ты холодам не доверяешь, / Зазеленеешь на авось, / И снова листья потеряешь!» Намеки на суровость жизненных испытаний лишают стихотворение безмятежности (которая часто присутствует при описании садов в осеннюю пору), однако общий колорит его сохраняет возвышенность. Не случайно завершается оно восклицанием:


Мне дом родной, мне мир родной
Твои спасительные сени,
Мой Летний, зимний, мой сквозной
И мой единственно осенний!
(ППЛ, 438-439)


Наделенные спасительной силой, эти «сени» предстают не «раем», не убежищем от жизненных испытаний, а домом, где учатся жить. Лирическая взволнованность выражает личную, даже кровную привязанность автора к саду, что подчеркнуто местоимением «мой».

Немалое значение в стихотворении имеет «статуй белых сонм бесстрастный», «перешагнувших времена». Поэтическое изображение скульптур Летнего сада вообще стало открытием ХХ века, когда статуи, его главное «население», перестав быть только частью садового декорума, обрели самостоятельную значимость. «Хоровод обнаженных богинь», «туники и латы», войдя в поэзию, привнесли в нее мир античной мифологии, но уже не с целью напомнить о замысле его создателя, Петра Великого, цивилизовать этот край земли. С одной стороны, статуи воспринимались как пленники Севера. Они, недоумевая о своей участи и тоскуя «о доле иной», стынут от холода и мокнут под дождем. Даже ветер сочувственно смиряет свой «вольный лет», видя, как «плечи мраморные хрупки»: «Там афинянка нагая / Счет столетиям ведет, / Опуская долу взгляды / И поникши, как лоза, / Видит призраки Эллады / И Праксителя глаза». (ПРЭ, 228) Традиция изображения статуй вне родной земли, идущая от Анненского, продолжала жить не только в аллеях Царского Села.

Вместе с тем поэты нередко одушевляют статуи, находят в них собеседников, проецируют личные переживания на состояние мраморных двойников. В каждом случае это по-разному мотивировано. Так, Г.Иванов стихотворением «Прекрасная охотница Диана…»(1920) переосмысляет миф об убийстве Тития, чтобы выразить /180/ мысль о беспомощности человека в столкновении со временем. Ожившей статуе Дианы суждено довершить его окаменение: «И в сердце мне печальная богиня / Пошлет стрелу с блестящей тетивы».(43) В своем выборе модели поэт руководствовался, по всей видимости, не ее эстетическими качествами (статуя Дианы - отнюдь не лучшее творение в саду- 44), а остро осознаваемым (особенно рядом с мраморным изваянием) чувством собственной недолговечности, которое «укрупняется» мифом.
Вероятно, с той же богиней вступает в «договор» героиня стихотворения И.Одоевцевой «Он сказал: «Прощайте, дорогая»»(1922). Если герой Иванова только предчувствует будущую метаморфозу, то у Одоевцевой превращение человека в статую одновременно с оживанием последней происходит:

Статуя меня поцеловала,
Я взглянула в белые зрачки.

Губы шевелиться перестали,
И в груди не слышу теплый стук.
Я стою на белом пьедестале,
Щит в руках и за плечами лук.
(РП, 447-448)


Пытаясь избавиться от любовных мук («Каменное сердце не болит»), героиня меняется местом со статуей, однако не обретает желанного спокойствия, наоборот – обрекает себя на вечные страдания: «Камень будет дольше тела жить». Таким образом, оживление статуи-двойника символизирует попытку заглушить в себе чувство, усмирить боль, оказавшуюся безуспешной.

Статуи «направляют» восприятие связываемых с ними событий как частного, так и исторического характера. У А.Ахматовой, автора стихотворения «Nox. Статуя “Ночь” в Летнем саду»(1942), «мое» и «общее» неразрывно сплетены: интимно восклицая «Доченька!», она говорит от лица всех блокадников. Укрывание статуи (в котором Ахматова принимала непосредственное участие- 45), ассоциируясь с погребением: «Как мы тебя укрывали / Свежей садовой землей», придает метафизический смысл происходящему. Свойственный Ахматовой субъективизм сопряжен с общенародным переживанием горя, что отражено в форме плача. Фольклорная традиция сливается с мифопоэтической: аллегорическая фигура Ночи не просто одушевляется, но и ассоциируется со «страшными сестрами» - бессонными блокадными ночами, в которых нет вакхического веселья («Пусты теперь Дионисовы чаши»), нет места любовным страстям («Заплаканы взоры любви»). Благодаря статуе «Nox» Бонацца (46) трагедия Великой Отечественной войны приобретает вневременной, общечеловеческий масштаб.


Пребывание человека в саду «средь полнощеких и кургузых Эротов и спокойных муз» переключает его в иные, космические координаты. Устами статуй, все видящих и знающих, говорит сама вечность:


За оградою Летнего сада
белых статуй полет.

- А куда ваш полет?
- В небо, в небо,
в проходящие облака…/181/
- Чем вы живы, красавицы?
- Негой, негой:
Так судили века
…(47)


Правда, у некоторых поэтов понимание беззащитности статуй перед временем («разъеденных побитых статуй ряд») не сопровождается осмыслением еще большей беззащитности человека перед ликом вечности. Потому с иронией обыгрывается у римского императора «отбитый нос, / Замазкою приклеенный недавно», и капля, что «висит на носу Антиноя». Иронизирует, хотя по-другому, и Бродский в поэме «Вертумн»(1990): «римское божество», ожив, из «кудрявого и толстощекого» сверстника превращается в «обычного гражданина, / измученного государством».(48) Однако в целом обращение к мифопоэтическому образу Вертумна у Бродского усиливает метафизический статус Летнего сада, который поэт мыслит как модель Вселенной в потоке времени.

Итак, проделанный анализ произведений, посвященных Летнему саду, подтверждает мысль Д.С.Лихачева о том, что взаимодействие пространства и слова в каждую культурную эпоху обусловлено ее «эстетическим климатом». Осознанно культивируемый в поэзии ХХ века интерес к Летнему саду, развиваясь в непосредственной связи с историей, отражает смену философских и эстетических представлений на протяжении столетия. На рубеже веков символизм в лице Мережковского, с одной стороны, актуализировал пушкинскую традицию в осмыслении Летнего сада как места непринужденных прогулок и спокойных бесед, а с другой - возродил романтическую традицию, проецирующую идеи руссоизма на восприятие городского пространства. Но особая роль Мережковского определяется тем, что поэт, с детства связанный с этим реальным садом, сумел прозреть в нем метафизическую, вневременную сущность. В дальнейшем культурное сознание, развивая открытия символизма, в противовес историческим катаклизмам наделило Летний сад чертами идеализированного пространства, а разные составляющие сада, как природные, так и рукотворные, генерировали многообразие тем и мотивов. Акмеисты и их последователи, обнаружив в Летнем саду чудотворную силу, сделали его любовным и творческим Эдемом, куда из садов Царского Села переместился дух поэзии. Они провозгласили, что самый жребий поэта «принял вид канона. / Как стих. Как Летний сад, вечнозеленый, / С классической решеткой – на душе».(49) Для эмигрантов Летний сад стал прекрасным уголком потерянного «рая», знаком счастливого детства, метафорой утраченной России, по которой томятся души изгнанников. В советской поэзии сад ассоциировался с исторической памятью, с суровостью жизненных испытаний и их преодолением. Независимо от тематики, пафоса и интонаций (лирических, драматических, иронических и др.) и несмотря на конкретную узнаваемость места, в поэзии ХХ века Летний сад стал «входом» в иное пространство – вечности.

--------------------
Примечания

1.Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. Изд.3, испр.и доп. М., 1998. С.30.
2.Это привело к возникновению в культурном сознании «урочищного» мифа: Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему)// Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. СПб.,2003. С.98.
3.Мережковский Д. С. Петр и Алексей. М.,2004. С.16.
4.См.: Курбатов В.Я. Сады и парки. История и теория садового искусства. Пг.,1916. С.319-326. 5.Свиньин П. Достопамятности Санкт-Петербурга и его окрестностей. СПб., 1816.С.68. См. также: Курбатов В.Я. Садовая скульптура. СПб., 1913.
6.См.: Вергунов А.П., Горохов В.А. Вертоград: Садово-парковое искусство России (от истоков до начала ХХ века). М.,1996. С.86-94.
7.Свиньин П. Указ.кн. С.70.
8.См: «На четырех куртинах со шпалерами сделаны были фонтаны, представлявшие какую-нибудь эзопову басню и стоявшие в небольшом бассейне, обложенном мхом и окаймленном раковинами, которые доставлены были из озера Ильменя. Все изображенные там животные сделаны были по большей части в натуральную величину из свинца и позолочены: из каждого фонтана по его положению била вода. Таких фонтанов сделано было более 60, при входе же поставлена свинцовая вызолоченная статуя горбатого Эзопа в натуральную величину» (Карлсон А.В. Летний Сад при Петре I. Птг,, 1923.С.25-26). Каждая басня сопровождалась ее письменным разъяснением.
9.См.: Кумпан К.А. Д.С.Мережковский – поэт (У истоков «нового религиозного сознания»). // Мережковский Д.С. Стихотворения и поэмы. (Новая Библиотека поэта). СПб., 2000.С.43-45, 78-81.
10.Мережковский Д.С. Стихотворения и поэмы. С.225. В дальнейшем стихотворения поэта цитируются по этому изданию с указанием страницы в скобках.
11.Свиньин П. Указ.соч. С.70.
12.Цит.по: Петербург в поэзии русской эмиграции (первая и вторая волна). / Вступ. ст., составление, подгот. Текста и примеч. Р.Тименчика и В.Хазана. СПб., 2006. С. 183, 447. Далее цитаты даны по этому изданию (ПРЭ) с указанием страницы в скобках.
13.Цит по: Петербург-Петроград-Ленинград в русской поэзии. Предисл. Вс.Рождественского. Л.,1975. С.436. Далее цитаты даны по этому изданию (ППЛ) с указанием страницы в скобках.
14.См.: Мусатов В.В. «Всегда над нами – власть вещей…». Лирика Иннокентия Анненского и пушкинская традиция.// Мусатов В.В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины ХХ века. От Анненского до Пастернака. М., 1992. С.9.
15.Об использовании александрийского стиха в поэзии начала ХХ века см.: Венцлова Т. Примерный царскосел и великий лицеист: Из наблюдений над поэтикой гр. Василия Алексеевича Комаровского.// Комаровский В.А. Стихотворения. Проза. Письма. Материалы к биографии. СПб., 2000.С.435.
16.Цит.по: Недоброво Н. Мимолетное. Избр.произведения / Сост., прим.и послесловие Мих.Кралина. Томск, 2001. С.74. Там же другие произведения автора на ту же тему: «Летний сад», «Лебяжья канавка».
17.Цит.по: Петербург в русской поэзии XVIII – первой четверти XX века: Поэтическая антология /Сост., вступ. ст., коммент. М.В.Отрадина. СПб.,2002. Далее цитаты даны по этому изданию (РП) с указанием страницы в скобках. С.416.
18.Ахматова А.А. Собр.соч.: В 6 т. Т.1. М., 1998. / Сост., подгот. текста, коммент. и статья Н.В.Королевой. С.248.
19.Там же. С.162.
20.Топоров В.Н. К «петербургскому» локусу М.Кузмина. // Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. СПб.,2003. С.552.
21.Мандельштам О.Э. Сочинения: В 2-х т. Т.1.Стихотворения. Сост., подготовка текста и коммент. П.Нерлера; вступ.статья С.Аверинцева. М.,1990. С.291.
22.Философская проблематика ее, по мнению А.А.Урбана, чужда футуризму. См.: Урбан А.А. Метафоры ожившей материк. / Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. / Сост. Е.К.Лившиц и П.М.Нерлера. Подг.текста П.М.Лернера и А.Е.Парниса. Примеч. П.М.Нерлера, А.Е.Парниса и Е.Ф.Ковтуна. Л., 1989. С.22. Тексты стихотворений Б.Лившица цитируются по этому изданию.
23.Бродский И.А. Путеводитель по переименованному городу.// Сочинения Иосифа Бродского. Т.V. СПб.1999. С.57.
24.Ср.: «Плеская шумною волной / В края своей ограды стройной, / Нева металась, как больной / В своей постеле беспокойной. / Уж было поздно и темно; / Сердито бился дождь в окно…» и «Но силой ветров от залива / Перегражденная Нева / Обратно шла, гневна, бурлива, / И затопляла острова, / Погода пуще свирипела, / Нева вздувалась и ревела, / Котлом клокоча и клубясь…» («Медный всадник», часть I).
25.Ср.: «Железо, покорясь влиянию огня, / Здесь легкостью дивит в прозрачности ограды…» (П.Вяземский, 1818), «Мелькают прутья / Строго вычурной решетки / Меж законченных колонн»(В.Пяст, 1909), «Вот с кружевной оградой Летний сад…»(Р.Ламперти, оп.1954), «Там, за оградою ажурной…»(Д.Кленовский, 1957) и т.п.
26.Оцуп Н.А. Океан времени: Стихотворения; Дневник в стихах; Статьи и воспоминания / Сост., вступ. ст. Л.Аллена; Коммент. Р.Тименчика. СПб.; Дюссельдорф, 1993. (Литература русского зарубежья). С.28.
27.Там же. С.29-30.
28.Подробнее об образе Летнего сада у Г.Иванова см.: Разумовская А.Г. Сады и парки в поэзии Г.Иванова.// Печать и слово Санкт-Петербурга (Петербургские чтения - 2007):сб.науч.тр. СПб., 2008. С.211-224.
29.Иванов Г.В. Собр.соч.: В 3-х т. Т.1. / Сост., подг. текста, вступ.ст. Е.В.Витковского. М.,1994. С.111.
30.Любопытно, что та же статуя воспринималась иначе в XIX веке. Так, в эпиграмме П.Шумахера «К памятнику Крылова»(1866) баснописец, возвышаясь над бегающими детьми и наблюдая их игры, с лукавством и грубоватой нежностью размышляет о преемственности поколений:
Лукавый дедушка с гранитной высоты
Глядит, как резвятся вокруг него ребята,
И думает себе: «О милые зверята,
Какие, выросши, вы будете скоты!» (РП, 246)
В «эмоциональном состоянии» одушевленной скульптуры автор подмечает не созерцание или надежду (обычно связанные с раздумьями о потомках), а добродушную иронию, выраженную посредством каламбура. Памятник Крылова в интерпретации поэта подчеркивает неискоренимость пороков в человеческом роде.
31.Иванов Г.В. Собр.соч.: В 3-х т. Т.1. С.439.
32.См.: Щукин В.Г. Миф дворянского гнезда. Геокультурологическое исследование по русской классической литературе. / Щукин В.Г. Российский гений просвещения. Исследования в области мифопоэтики и истории идей. М., 2007. С.186.
33.Там же. С.188.
34.См. в издании: Петербург в поэзии русской эмиграции. С. 507, 511-512, 516-517.
35.Мусатов В.В. «В то время я гостила на земле…». Лирика Анны Ахматовой. М.,2007. С.130.
36.Ахматова А.А. Собр.соч: В 6 т. Т.2, кн..2. М.,1999. С.7. О таинственности Летнего сада Ахматова писала и в дневниках 1963 года: «Ехали мимо Фонтанного Дома. Зелень мощная, шумная. Летний Сад – сама тайна (даже для меня)». (Т.6. М., 2002. С.301).
37.Позднее И.Бродский «узаконит» неразрывную связь с садом имени самой Ахматовой. См. об образе Летнего сада у И.Бродского: Разумовская А.Г. И.Бродский: метафизика сада. Псков, 2005. О других претекстах ахматовского стихотворения и образа лебедя, в частности, см.: Игошева Т.В. О стихотворении Ахматовой «Летний сад».// Печать и слово Санкт-Петербурга (Петербургские чтения - 2007):сб.науч.тр. СПб.,2008. С.189-194.
38.См.: Венцлова Т. Указ.соч. С.438-439.
39.М.Рубинс пишет об этой трансформации применительно к творчеству И.Одоевцевой. См.: Рубинс М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. СПб., 2003. С.249.
40.Строчков В. Подвижные игры. М., 1984. С.132-134.
41.Рождественский В. Стихотворения / Вст.статья А.И.Павловского. Сост., подгот. текста и примечания М.В. и Т.В. Рождественских. Л., 1985. (Библиотека поэта. Большая серия). С.167.
42.Там же. С.303. См. также другие упоминания вазы Летнего сада: С. 59, 302. Любопытно, что ею вдохновлены строки другого «царскосела» и «последнего акмеиста», эмигранта Д.Кленовского: «Легко, по-девичьи стройна, / Встречала мраморная урна»(ПРЭ, 300).
43.Иванов Г.В. Собр.соч.: В 3-х т. Т.1. С.210.
44.См.: Мацулевич Ж. Летний сад и его скульптура. Л.,1936. С.110.
45.В «Pro domo sua» А. Ахматова, перечисляя основные впечатления в блокаду, записала: «Похороны…статуй в Л.Саду». Т.5.М., 2001. С.221.
46.По мнению искусствоведов, это одна из лучших скульптур Летнего сада. См.: Курбатов В.Я. Садовая скульптура. С.17.; Карлсон А.В. Указ. соч. С.31 и др.
47.Окуджава Б.Ш. Летний сад. // Окуджава Б. Стихотворения./ Вступ. ст. Л.С.Дубшана и В.Н.Сажина. Сост. В.Н.Сажина и Д.В.Сажина. Примеч. В.Н.Сажина. (Новая Библиотека поэта). СПб.,2001. С.172.
48.Бродский И.А. Вертумн. // Сочинения Иосифа Бродского. Т.4. СПб., 2001. С.82, 83.
49.Галушко Т. Прощание с другом.//Нева. 1989.№6. С.97. /182/


Русская литература. 2009. № 4. С.166-182.

© А.Г.Разумовская, 2009 г.

 
© Б.М. Соколов - концепция; авторы - тексты и фото, 2008-2019. Все права защищены.
При использовании материалов активная ссылка на www.gardenhistory.ru обязательна.