"Сады Серебряного века". Фрагмент будущей книги
Глава 2. ОБРАЗ САДА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ КОНЦА XIX — НАЧАЛА ХХ ВЕКА
2.1.2. ВРУБЕЛЬ
 |  |  |
М. Врубель. Белая азалия. 1886-87 | М. Врубель. Белый ирис. 1886 | М. Врубель. Белая азалия. 1886-87 |
Многие из собеседников и знакомых Врубеля отмечали сходство его манеры письма с чертами васнецовского стиля. Один из них, художественный критик П.Н.Ге, решился сказать, что Врубель — “художник вроде Васнецова”.
“Я думала, что Миша обидится такому сближению, но оказалось, Врубелю нравится „Слово о полку Игореве“ Васнецова, а себя он даже думает посвятить русским былинам и рад, что теперь Васнецов этот жанр живописи оставил”.
Внутренний спор с искусством Васнецова продолжался у мастера многие годы. Н.А.Прахов вспоминал о “Богатыре” Врубеля: “Толчок к работе в этом направлении дали „Богатыри“ В.М.Васнецова, заканчиваемые им в Киеве. Врубель находил их недостаточно „былинными“. И кони, и люди, по его мнению, должны были бы выглядеть более могучими и примитивными”. Приятие “васнецовский стиль”, соединенное со стремлением его оспорить, помогает понять творческий метод художника.
 |  |
М.Врубель. Богоматерь с Младенцем. Икона икностаса Кирилловской церкви в Киеве. 1895 | М. Врубель. Богоматерь с Младенцем. Фрагмент: цветочный орнамент и розы у подножия трона |
Интерес к садовой среде возник у Врубеля среди строительных лесов Владимирского собора. Он воспринимал травы и цветы Рая как символические формы, родственные кристаллам и сияющим лучам на его аллегорических панно. “Глаза” и “лилии” Васнецова стали для Врубеля отправной точкой в создании образа нездешнего мира. “Теперь я энергично занят эскизами к Владимирскому собору”, — пишет он сестре 7 июня 1887 года. —„Надгробный плач“ готов, „Воскресенье“ и „Вознесенье“ почти. Не думай, что это шаблоны, а не чистое творчество”.
Н.А.Прахов рассказывает, что эскиз “Воскресения” (Киевский музей русского искусства) не был принят, поскольку стражников Врубель изобразил сидящими прямо на земле, не предусмотрев место для двери в подвал. Одного взгляда на эскиз достаточно, чтобы понять новизну композиции, несовместимую с росписями ни Владимирского, ни (заглядывая вперед) петербургского храма Воскресение Словущего. Христос стоит на фоне сияющего трехцветным контуром креста, в ногах его — кристаллические массы белых цветов. В нижнем ярусе композиции, где сидят согнувшиеся фигуры спящих стражников, перекрещены створки адских врат. Здесь соединены иконография “Воскресения” с иконографией “Христос во славе” и “Сошествие во Ад”; в этом метафорическом духовном Аду и находятся “сидящие на земле” фигуры, чьи скованные позы и могучие тела напоминают о неоплатонических образах Микеланджело. Центр верхней части композиции эскиза занимает фигура Христа, вырастающая из белых пелен и цветов. Центральную часть нижнего яруса, где Христос стоит на створках адских врат и изводит из Ада прародителей, заполняют сияющие кусты белых роз. Вместо фигуры Спасителя в темноте Ада возникает символ Рая.
 |
М. Врубель. Воскресение. Эскиз для росписи Владимиорского собора в Киеве. 1887 |
Еще один пример композиции, решительно уклоняющейся от васнецовской традиции в трактовке Рая, — утраченный эскиз “Адам и Ева”, описание которого сделал Н.А.Прахов.
“На серовато-зеленом холме, покрытом звездочками белых маргариток, росло, в центре картины, тоненькое деревцо с раскинутыми на обе стороны ветвями с крупными темно-зелеными листьями лимонного или апельсинового дерева. Под ним, на холме, лежали, прижавшись головами к тонкому стволу дерева, нагие фигуры Адама и Евы. Тела их рисовались почти симметрично, легким сиреневым силуэтом на фоне золотистой угасающей зари, заливающей ровным светом все небо. Как ни был я тогда еще мал, но помню хорошо, как остановился, изумленный, перед этим холстом, любуясь картиной и ее гармоническим колоритом. Тонкое деревцо на вершине холма напомнило чем-то итальянских художников-венецианцев”.
Деревце с лимонными и апельсинными листьями, пустынные луга и маргаритки на закате — образ, не имеющий ничего общего ни с Книгой Бытия, ни со стилем Владимирского собора. “Адам и Ева”, написанные в верхнем ярусе храма М.В.Нестеровым, — это, в сущности, салонно-реалистический этюд лесных деревьев, на переднем плане которого видны кусты белых роз, а за ветвями прячутся патетические фигуры испуганных прародителей.
Петров-Водкин в своей автобиографической повести передает слова всеобщего академического учителя П.П.Чистякова о Васнецове и Врубеле. Они красноречиво говорят о различии творческих методов, обернувшееся, в конце концов, противостоянием художественных традиций:
“Пришел ко мне, — рассказывал Чистяков, — Виктор Васнецов. Я перед ним карандаш положил и говорю: нарисуй! И вот уже по тому только, как посмотрел Виктор Михалыч на это дело, я уже понял: не дойти ему до „предмета“, весь он на „рассказе“ изольется, вроде как декорацией для него предмет служить будет... Врубель — этот совсем наоборот: этого анализ предметный так свербил, что покойный из всех вожжей выскакивал. Оглянется с лошади, а сани с живописью во-он где!.. Этого надо было задерживать, чтоб сквозь предмет не проскочил...”
Как известно, Врубель страстно любил и изучал формы и характер цветов. Среди его этюдов — “портреты” садовых лилий, азалий, камелий, роз, ирисов, цветов бегонии, орхидей. Зарисовывал он и букеты полевых цветов, и кувшинки, и Иван-да-Марью, и полевой чертополох. Растительный, как и всякий другой мир, начинался для Врубеля с микроанализа, с установления законов формы малейшей клеточки, ячейки будущего изображения. Процесс врубелевского анализа описал все тот же Н.А.Прахов:
 |  |
М. Врубель. Красные цветы и листья бегонии в корзине.1886-87 | М. Врубель. Полевые цветы. Эскиз для вышивки. 1884 |
“Изучения природы, начиная с листка, от деталей, Врубель, однако, строго придерживался в своих работах начала киевского периода. По дороге в Кирилловскую церковь он рисовал какие-нибудь листья, тщательно отделывая все подробности. Начиная с того, что широко прокладывал общими планами в разную силу, каждый лист, начиная от самых темных мест, а потом — остро отточенным карандашом — подчеркивал его зубцы и жилки. Форму находил сразу, без затруднения, даже в том случае, если это были мелко вырезанные кленовые листья”.
Е.И.Ге с недоумением сравнивала кропотливую работу Врубеля с размашистыми мазками художника-передвижника:
“...в манере работать Н.Н.Ге больше был виден сильный артист, сразу кистью выражающий то, что ему хотелось. Врубель же рисует как-то квадратами и потом это раскрашивает. Ге писал размашисто, этот наполняет краскою квадратик”.
 |  |  |
М. Врубель. Красная азалия. 1886-87 | М. Врубель. Лист бегонии. 1886-87 | М. Врубель. Орхидея. 1886-87 |
“Наполнение краской” каждого объемного элемента формы (вместо “квадратик” следовало бы сказать “кубик”) и стало основой постепенно, как цветок, выраставшей структуры изображения. Второй частью работы был анализ фактуры и создание растительной среды, массы, стихии. Подобно тому, как в киевском ломбарде Врубель перебирал в руках искрящиеся массы драгоценных камней, он изучает стихию роз, азалий и чертополоха. Композитор Б.К.Яновский вспоминал:
“В другой раз на хуторе Ге, где мы жили с ним вместе, он затеял „оргию роз“. Мы нарвали в саду бесконечное количество роз, усеяли все столы, окна, люстры, причем Врубель проделывал все это с огромным увлечением”.
 |  |
М. Врубель. Лилия. Эскиз витража. 1895-96 | М. Врубель. Демон. 1890-93. Фрагмент |
Визуальный мир Врубеля состоит из объемно-графических структур, сливает в единое целое предметный мотив и аналитическую форму, “краску” и “квадратик”. Цветы, их граненые светоносные чаши и орнаментальные массы стали одним из вариантов этого изобразительного мира. Он то сокращается до нескольких цветков, то расширяется до всеобъемлющей среды. В иконе Богородицы с Младенцем, выполненной для Кирилловского иконостаса, художник помещает у трона канонические розы и лилии. Живые, иллюзорно четкие формы красных и белых цветов сплетаются в орнаментальную вязь.
 |  |
М. Врубель. Маргарита | М. Врубель. Маргарита. Фрагмент |
В панно “Маргарита” из фаустовского цикла массы белых граненых цветов заполняют нижнюю часть полотна, стремясь вверх и создавая типичное для модерна впечатление растущей из цветов фигуры (вспомним Христа из киевского “Воскресения”). Таинственная жизнь растений стала изобразительной канвой картины “К ночи”. Хотя изображен не сад, а заросший луг, это произведение сыграло важную роль в развитии врубелевских образов сада. О возникновении его замысла свидетельствует Б.К.Яновский:
“Оба эти лета я проводил с Врубелями снова в хуторе Ге. Там при мне написано было „Ночное“ [„К ночи“], явившееся результатом одной нашей вечерней прогулки в поле. На Врубеля произвела впечатление картина пасущихся среди пышных будяков лошадей, освещенных сумеречным вечерним отблеском. На другой день „Ночное“ было уже начато и в скором времени окончено”.
 |
М. Врубель. К ночи. 1887 |
Выбор сюжетного и пластического мотива здесь напоминает о работе над пограничными образами в литературе символизма. Врубель изображает грань вечера и ночи, в тени которой одна из лошадей превращается в таинственный темный контур. Высокие цветы чертополоха горят внутренним сиреневатым светом, но в тенях между ними мелькают и сиреневые, и призрачные розовые огоньки. Цвет отделяется от вещи и начинает “путешествие” по предметному миру картины. Растения предстают на полотне с разной степенью реальности: одни видны во всех деталях, другие — размыты, словно красочные тени.
Стихию растительного мира — на сей раз садового — Врубель старался передать в аллегорических панно “Утро” и “Вечер”, над которыми работал за три года до “Сирени” и “К ночи”. Воспоминания о ступенях этой работы оставила Е.И.Ге. Сначала художник написал сокращенный вариант, следя за соединением двух образов — обобщенного женского и “увеличенных”, превратившихся в фантастическую среду цветов дельфиниума.
“Раньше, чем приняться за большое панно „Утро“, Врубель сделал этюд или эскиз. Я затрудняюсь, как назвать, так как, в сущности, это самостоятельное произведение акварелью — женское лицо посреди синих цветов — дельфинов. Цветы он писал с натуры, но очень увеличивал их, женскую фигуру он писал от себя; но она вышла похожа на сестру или даже на меня”.
 |
М. Врубель. Утро. 1897 |
Далее Е.И.Ге пишет о создании композиции на огромном холсте. Она почувствовала ту внутреннюю логику, которая оправдывала странности формы Врубеля в глазах первых ценителей его искусства:
“Я видела уже раньше, как работал другой художник, Николай Николаевич Ге, и разница в работе была большая, хотя бы начиная с того, что Ге все писал с натуры, а Врубель не делал этого; его увлекала сказочность, он и не хотел, чтобы лица и жесты были скопированы с действительности; кажется, он нарочно делал слишком большие глаза, жесты, которые невозможно сделать, точно у его фигур нет костей. Вначале это поражает так, что картины его не нравятся, к ним нужно привыкнуть и понять, что в таком изображении у него есть своя цель”.
Характер “сказочности”, фантастической реальности распространяется не только на аллегорические фигуры, но и на садовую среду. Е.И.Ге сочувственно вспоминала слова Врубеля о том, что он “желает передавать в живописи неосознанные мечты детства”, в связи с чем припоминает образ сада, пришедший из ее собственных детских лет:
“Панно „Утро“ очень большого размера, на нем 4 аллегорических фигуры. Солнечный луч, на высоте стоящая фигура, просыпающаяся земля и вода и улетающий туман — все это на фоне густой первобытной зелени и цветов. Помню, в детстве я очень любила быть в саду в зелени между дорожками. Я думала, что большие совсем не знают этих мест и этих маленьких видов. На многих врубелевских картинах изображены именно эти любимые детьми чащи, причем синие дельфины и лиловые колокольчики увеличены”.
 |
М. Врубель. Кувшинки. 1890 |
Взгляд Елены Ивановны ощущает изменение соотношений, масштабов. Большие яркие цветы, “маленькие” виды, “первобытная” зелень — черты, сближающие эти образы с аналитическими по основе и стихийными по впечатлению садовыми мирами Гаршина, Блока и Бальмонта. Затем Врубель приступает ко второй композиции.
“Действие происходило опять в чаще леса, после заката солнца, на небе виден был серп луны. Михаил Александрович сам говорил, что он не с той стороны, как в природе, но это ничего. На картине была одна лишь женская фигура. На этой картине было тоже много цветов, и все лиловых, вообще картина была красновато-лиловая, тогда как утро зеленое. Михаил Александрович намеренно стремился к тому, чтобы картины были не пестрые, а стушеванные, отчего люди, не привыкшие к его картинам, плохо разбирались в них и сразу не могли даже определить, сколько фигур изображено”.
Интересна ошибка Е.И.Ге в описании мотивов картины. Увлеченная “первобытностью” зелени, она называет “лесом” садовый пейзаж, где, по ее же словам, женская фигура изображена на фоне сумерек, которые “закрывают гигантские цветы belles de jour ["дневная красавица", вьюнок трехцветный]”.
 |
М. Врубель. Сирень. Эскиз. 1900 |
Еще интереснее наблюдение над “стушеванностью” рисунка и колорита Врубеля. Его среда часто образует пространственный кокон, обнимающий своими выплесками и краями не только героев картины, но и зрителей. Так построено пространство в первом, наиболее известном варианте картины “Сирень”, написанном на хуторе летом 1900 года. Ее композиция сначала казалась традиционной: девушка в саду. Один из гостей хутора в то лето называет ее “Татьяна у куста сирени”. Однако постепенно название “Сирень” стало казаться единственно возможным. Бенуа даже говорил о ней как о синестетическом образе: “Удивительно смело задуманная „Сирень“, действительно точно передающая сладострастный, опьяняющий запах этих волшебных весенних цветов”. Мерцающие в темноте сиреневые кусты и ветви, подобно рдеющим головкам чертополоха в картине “К ночи”, обладают разной степенью реальности. Мы видим то грозди соцветий, то отдельные звездочки в сиреневой мгле, то размытые волны цветочных масс. Маленький кусочек неба с одной звездой придает “увеличенной” сиреневой куртине космический масштаб. Фигура смуглой темноглазой девушки погружена в эту ароматную сияющую мглу, ее левая рука ласкает сиреневые ветви. Движение правой, направленное к зрителю, и цветок сиреневых губ, словно плывущий отдельно от лица и фигуры, вместе с “лапами” сирени, опускающимися сверху, создают ощущение надвигающейся новой реальности, которая находится на грани слияния с миром зрителя или даже перешла эту грань.
 |
М. Врубель. Сирень. 1900 |
Может показаться странным, что Врубель не удовлетворился картиной. На следующий год он берет огромный холст, портретирует ту же “девицу Татьяну” и надеется создать нечто гораздо более значительное. 4 сентября 1901 года утомленный художник пишет Н.А.Римскому-Корсакову:
“Все лето в хуторе я был занят кустом сирени с девицей (Татьяной!) на его фоне. Прошлогодняя моя сирень относится к настоящей вещи, как эскиз к картине. Там мне удалось только кое-что уловить, и я очень захотел захватить вещь полнее; вот причина, что упорствую на этом сюжете”.
В то лето Врубель решил поставить на серьезную основу свое увлечение фотографическими натурными этюдами. Он сообщает сестре:
“Сегодня приезжает Замирайло; я купил в Киеве хороший фотографический аппарат, но так как совершенно не умею с ним обращаться, то Замирайло научит меня и сделает к тому же необходимые снимки с сирени, которая уже в цвету. Холст, долженствующий воспринять сирень, в 43/4 арш[ина] длины и 3 арш[ина] вышины. Чем-то разрешатся все эти небывалые для меня сложные preliminaires”?
Опасения художника оказались не напрасны. Черно-белая фотография сиреневых кустов едва ли могла помочь тончайшей нюансировке форм и тонов. Изображение сада, на краю которого стояла позирующая Татьяна, “растеклось” по широкому холсту. Живописец Л.Ковальский, назвавший первую картину “Татьяна у куста сирени”, упоминает “еще одну „Сирень“ с группой нагих фигур, выходящих из куста”. Она (вероятно, предварительный этюд) понравилась простодушной Е.И.Ге, которая записала в дневнике:
“30 июля. Врубели уже укладываются. Миша свернул свою картину. Надя позвала меня посмотреть: на ней сирень и Татьяна в белом платье и с белой лентой на голове, очень эффектно, и он теперь больше заканчивает, чем прежде”.
“Полноте” сиреневой стихии, как и воплощению идеи “Утра” и “Вечера”, не помогли ни размеры полотна, ни прежний опыт. Врубель оставил второй вариант “Сирени” незаконченным.
Особенно важным событием в творчестве мастера стала встреча двух его постоянных тем — “неотцветающих садов” и “духа изгнания”. 22 мая 1890 года он сообщает сестре из Москвы:
“Вот уже с месяц я пишу Демона. Т.е. не то чтобы монументального Демона, которого я напишу еще со временем, а „демоническое“ — полуобнаженная, крылатая, молодая, уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами”.
 |
М. Врубель. Демон сидящий. Эскиз. 1890 |
Первоначальный эскиз изображает “уныло-задумчивую фигуру” (она напоминает вещих персонажей Васнецова) на фоне освещенной невидимым закатным солнцем желто-пурпурной водной глади. Ее покрывает ритмический узор из крупных темных листьев, над которыми поднимаются призрачные белые цветы — скорее всего, кувшинки. Справа — две голые ветви, заполняющие “заднюю” часть композиции. В окончательном варианте пейзаж совершенно иной. Перспектива становится очень низкой, солнце и закатные облачка изображены рядом с сиреневыми цветами, сами цветы напоминают крупные колокольчатые венчики магнолии или азалии, а воды и кувшинок больше нет. Ритмичный, равномерный и нежный узор водных бутонов Врубель заменяет громоздящимися и ломающимися вокруг героя утесами цветочной плоти. Очень точно почувствовал это уподобление Н.А.Прахов:
“Огромные цветы, не существующие в действительности, — цветы воображения художника — здесь были необходимы: вместе с фигурой Демона-человека они создают впечатление горного массива”.
 |
М. Врубель. Демон. 1900 |
“Увеличение” сиреневых и белых цветов, превращение их в слоистые массы за спиной Демона создает не просто образ цветущих ветвей. На наших глазах начинается развоплощение, превращение лепестков, тычинок и листьев в светоносные грани, в дробляющийся сумерками “горный массив”, по которому блуждают пурпурные огоньки заката. Вместо пустыни или болота мы видим цветы “нездешнего” сада, небесного Рая для демонов, порожденного флоральными фантазиями художника.
 |
М. Врубель. Демон поверженный. 1902 |
От “впечатления горного массива” тянется нить к реальным горам “Демона поверженного”. В статье-некрологе Блока золото заката и “небывалые сине-лиловые горы” этой картины становятся символами творчества и смерти.
“Снизу ползет синий сумрак ночи и медлит затоплять золото и перламутр.
В этой борьбе золота и синевы уже брезжит иное; в художнике открывается сердце про¬рока; одинокий во вселенной, не понимаемый никем, он вызывает самого Демона, чтобы заклинать ночь ясностью его печальных очей, дивным светом лика, павлиньим блеском крыльев, — божественною скукой, наконец. <...>
Он — вестник; весть его о том, что в сине-лиловую мировую ночь вкраплено золото древнего вечера”.
Эмоциональные краски “нездешнего сада” и его освещенные закатным солнцем кристаллические заросли преобразились в световую драму, развернувшуюся на пороге дня и ночи. Вместо цветов на снегу рассыпаны узорчатые павлиньи перья, в каждом из которых есть частицы розового и синего цветов.
 |  |
М. Врубель. То было раннею всеной... 1884-85 | М. Врубель. Портрет мужчины в старинном костюме. 1886 |
Эхо символического сада (то, что Брюсов в стихотворении на смерть Сапунова назвал “отблеском иной красоты”) широко отразилось в земных сюжетах Врубеля. Ползут и извиваются цветы на парчовой одежде “Мужчины в старинном костюме”, а “Портрет Н.И.Забелы на фоне обоев” (1904) можно было бы назвать “портретом на фоне ирисов”: цветочный декор стены кажется ритмическим узором из живых веточек, усыпанных бледно-голубыми цветами.
 |
М. Врубель. Портрет Н. Забелы на фоне обоев. 1904 |
Летом того же года Врубель писал жене:
“Вчера мы <...> проводили Анюту в Петербург, я решил остаться до 10-го, чтобы кончить фон в твоем портрете, платье я кончил вчера, и Анюта его увезла. <...> Все 32 березки нарисованы, и остается их оживить красками. И еще осталась кофточка и розы на поясе”.
 |  |
М. Врубель. Портрет Н. Забелы на фоне березок. 1904 | М. Врубель. Портрет Н. Забелы в летнем туалете Empire. 1898 |
Речь шла об акварельном портрете “Н.И.Забела на фоне березок”. Полушутя Врубель указывает точное число этих деревьев и напоминает о соответствии костюма идее произведения. В нескольких туалетах, сшитых для Надежды Ивановны по его эскизам, в том числе “в платье стиля ампир”, присутствует образ цветка. Задолго до стильных силуэтов Бакста и Ламановой Врубель использует объемные формы сложного платья, чтобы обогатить ассоциативное восприятие женского образа. 2 декабря 1900 года Е.И.Ге записала впечатления от визита к сестре:
“Я пошла к Наде днем, видела ее концертное платье, сочиненное Врубелем из трех или четырех прозрачных чехлов, внизу великолепная шелковая материя, розово-красная светлая, потом черный тюлевый чехол, потом пунцовый. Лиф весь из буф, точно гигантские розы, плечи совсем открыты, так как рукавов нет, так что видна вся рука с плечом, на шее же колеретка и перекладины. Но платье более изящно, чем эффектно, и так как оно без рукавов, то оно стесняет”.
 |
М. Врубель. После концерта. 1905 |
Через три года она любуется еще одним платьем-цветком в картине “После концерта”:
“Еще работал Михаил Александрович над новым портретом сестры в натуральную величину на большом диване, в концертном, им же сочиненном платье удивительной красоты: опять несколько прозрачных материй одна на другой, пунцовое, черное и серое, все вместе это образовало какой-то гигантский цветок”.
Впечатления Елены Ивановны тем более ценны, что возникли непосредственно, вне обстановки салона либо выставки. Переливающиеся тремя-четырьмя тонами (розовый-черный-пунцовый, пунцовый-черный-серый) одежды дробящихся форм, окутывающие женский стан и оттеняющие лицо, уподобляют человека произведению искусства. Множество схожих образов возникло не только в живописи и графике, но и в архитектурном декоре русского модерна.
 |
М. Врубель. Архангел. Панно скальной арки в имении Я. Жуковского Новый Кучук-Кой |
Искусствознание, 2/ 06. С. 177-245
© Б.М. Соколов, 2006