Борис Соколов. Руина как граница культурных миров. 1

 

Во французской "Энциклопедии" Дидро и Даламбера дана примечательная характеристика понятия "ruine". "Осколки, обломки, руины: эти три слова вообще означают рассеянные остатки разрушенного предмета, но с той разницей, что два последних относят только к постройкам, а третье подразумевает постройку, некогда бывшую значительной. Говорят: осколки корабля, обломки дома, руины дворца либо города [...] иногда также о старости некогда прекрасной женщины говорят, что лицо ее еще представляет собой прекрасные руины (la belles ruines)". В другом месте указывается: "Руинами называют лишь таковые дворцов, великолепных гробниц и общественных памятников. Не употребляют слова руина, говоря о частных домах крестьян либо горожан; их называют разрушенными зданиями." Примеры "значительных построек", приведенные в статье, — это Вавилонская башня, развалины дворца Кира, сирийская Пальмира {1}.

Толкование понятия "руина" как предмета, "обнаруживающего величие и красоту древней архитектуры", имеет давнюю традицию. Его истоки лежат в чувстве истории, в переживании прошедшей жизни, ее славы и упадка. Это переживание возникает на границе восприятий: прошлое и настоящее сопрягаются в единый образ, настроение которого зависит от ряда причин. Личность воспринимающего, связанные с руиной события, ее нынешнее состояние и местоположение могут создавать и пессимистический, и оптимистический, и более сложный настрой.

Георг Зиммель в философском эссе "Руина" замечает, что противоборство формирующего духа и инертной природы дает руине новый смысл. "В исчезнувшее и разрушенное произведение искусства вросли другие силы и формы, силы и формы природы, и из того, что в ней осталось от искусства, и из того, что уже есть в ней от природы, возникла новая реальность, характерное единство". Этим слиянием Зиммель объясняет удовольствие, которое дает зрелище руин. "Очарование руины заключается в том, что в ней произведение человека воспринимается в конечном счете как продукт природы. Те же силы, которые посредством выветривания, размывания, обвалов, прорастания растений создают конфигурацию горы, здесь проявили свое действие на каменных стенах" {2}.

Противопоставление природы и духа, характерное для аристотелевской философской традиции, в данном случае не отражает всю полноту возможных переживаний. Зиммель оставляет в стороне феномен искусственных руин, смысл которого — в художественной имитации той борьбы, "космической трагедии", о которой пишет философ применительно к переживанию руин. Более того, он считает разрушенные человеком постройки, например, римские форумы, лишенными очарования, — ведь здесь действовал человек, а не законы природы. Лишь пассивное разрушение обитаемых развалин, по его мнению, сообщает им черты природности и философский смысл "настоящих" руин.

Говоря о переживании руины, Зиммель часто употребляет слово "образ". Как видно из его выводов, речь идет скорее об этической, а не эстетической стороне общения человека с руиной. Однако история искусства Нового времени свидетельствует, что наиболее яркие переживания дают именно "художественные" руины — искусственные развалины, гроты, памятники, — а также образ руины, воплощенный в искусстве. Оба вида — искусственные руины и руины как тема искусства — дают художественный образ, содержание которого не исчерпывается историческими припоминаниями и натурфилософской медитацией. Руина как объект искусства порождает целый мир новых переживаний и культурных аллюзий. Они закрепляются в метафорах — стойких уподоблениях, которые переносят на руину свойства иных предметов, явлений и образов. Одному из таких художественных архетипов, руине как символической границе между разными культурными мирами, посвящена данная статья.

Руина — это место встречи двух или более миров, поскольку ее восприятие строится на сопряжении разных начал. Отсюда и возникает метафора границы, тема вхождения в глубину руины и изменение статуса либо мыслей человека внутри нее. Эта метафора соединяет два образа — пещеры и разрушенного здания, и имеет два разных семантических истока.
Один из них — представление о подземных полостях как о местах посвящения и культурного перехода. Особый интерес для этой темы представляет трактат неоплатоника Порфирия (234 — около 305) "О пещере нимф", где гомеровский образ толкуется как "аллегория мира". По его мнению, гроты и пещеры обозначают землю, а через нее — материю, “потому что пещеры в большинстве своем возникли сами по себе и, окруженные однообразными скалами, находятся глубоко в земле; внутри полые, снаружи они уходят в безграничное пространство земли”. Гомеровский грот на острове Итака он уподобляет жилищу душ, которые входят туда одним путем, а выходят другим, ведущим к небу. Нимфы, по мнению Порфирия, олицетворяют божественные силы, кратеры с медом — сладость зачатия новой жизни, а воды — рождение, которому они благоприятствуют {3}. Сложная система уподоблений показывает, как отдельные темы античной культуры сплетаются в образ мира-пещеры, а деяния природы начинают уподобляться человеческим.
Одним из таких деяний является "природная", дикая архитектура. Гроты, пещеры, скалы воспринимаются античными мыслителями и поэтами как архитектурные формы, в которых природа подражает человеку. В "Метаморфозах" Овидия пещера посреди Дианиной рощи —

Не достиженье искусств, но в ней подражала искусству
Дивно природа сама. Из турфов легких и пемзы,
Там находимой, она возвела этот свод первозданный,
Справа рокочет ручей, неглубокий, с прозрачной водою,
Свежей травой окаймлен по просторным краям водоема {4}.

В "Энеиде" Вергилия присутствует образ пещеры-перехода, в недрах которой смертные могут общаться с миром усопших душ и найти легкий, хотя и односторонний, проход в преисподнюю. Именно в Авернской пещере совершается священнодействие Сивиллы и начинается путь Энея в Аид. Она предупреждает героя:

Сын Анхиза, поверь, в Аверн спуститься нетрудно.
День и ночь распахнута дверь в обиталище Дита.
Вспять шаги обратить и к небесному свету пробиться —
Вот что труднее всего! {5}


Космология христианского средневековья подробно исследует вертикальную структуру мира, наделяя небесные сферы и подземные пространства различными этическими качествами. Спуск в пещерное устье Лимба ("Я увожу к отверженным селеньям") становится аллегорией духовного посвящения в "Божественной поэме" Данте, где герой знакомится с "архитектурой земли" — от воронки Ада, сужающимися кругами доходящей до центра Земли, до обратной воронки Чистилища, над которой его встречают райские своды.
Тема разрушенной постройки как предмета для медитации и философского путешествия во времени восходит к моральным сочинениям античности и раннего Средневековья. Там руина, как правило, является объектом, который зритель рассматривает с определенной дистанции. Сенека писал о посещении своей виллы: "Усадьба эта выросла под моими руками; что же меня ждет, если до того искрошились камни — мои ровесники?". Древнеанглийские поэты слышат "в молчаливых развалинах пульсацию времени", но наблюдают их словно бы издалека: ""Жилища в развалинах; // пиршественные палаты разрушились. // Правители лежат, лишенные радости; // великие воины все пали в славе у стен" {6}. Присущее Возрождению желание понять погибшую культуру, стоящую за руинами, страстный порыв к воскрешению великого прошлого окрасили стоическое восприятие руин личным переживанием, сопричастностью их прежнему великолепию и нынешнему упадку. В известной булле Пия II о сохранении памятников Рима (1463), к созданию которой, по-видимому, был причастен Леон Батиста Альберти, языческие древности, составляющие славу города и свидетельствующие о древних доблестях, приравнены к христианским: "Мы должны прежде всего неусыпно заботиться о том, чтобы поддерживать и охранять не только чудесные здания базилик и храмов этого города [...] но сохранять для потомков также древние и старинные здания и их развалины, так как они составляют украшение и величайшую славу Рима и, являясь памятниками древних доблестей, побуждают к достижению их славы" {7}.

Мотив руины, разграничивающей культурные миры и исторические эпохи, играет ключевую роль в неоплатоническом романе Франческо Колонна "Любовное борение во сне Полифила", который был впервые издан венецианским типографом Альдо Мануцио в 1499 году и оказал большое влияние на формирование архитектурных идей Ренессанса и барокко. Автор, ученый венецианский монах, разделял идеи Альберти об идеальной архитектуре и его страсть к воссозданию античных построек. В романе воскресают не отдельные постройки, а целый античный мир, с его идеальной красотой и философскими страстями. Книга под названием “Poliphili Hypnerotomachia, ubi humana omnia non nisi somnium esse docet, atque obiter plurima scitu sane quam digna commemorat” (“Любовное борение во сне Полифила, в котором показывается, что все дела человеческие есть ни что иное как сон, а также упоминаются многие другие, весьма достойные знания предметы”) соединяет черты неоплатонической притчи и архитектурного трактата. Колонна преображает мотивы, взятые из поэмы Данте и повестей Боккаччо: вместо Ада его герой проникает в языческий мир, полный красивых, как древние изваяния, нимф и великолепных построек.

Борьба, “machia”, обещанная в заглавии, оказывается сражением между любовной страстью и страстью к античной архитектуре, точнее, к ее величественным останкам. Истомившись в скитаниях по лесистым горам Герцинии (Гарца), Полифил впадает в сон. Очнувшись, он видит то же место преображенным: вместо дубов его окружают пальмы, вместо скал — классические развалины. Герой вступает в город руин, где осматривает Храм Солнца, статую коня с карабкающимися на него амурами, бронзовое изваяние, которое издает стенания от порывов ветра, и каменного слона. Затем он проходит сквозь восхитивший его портал Храма и попадает в царство Элевтерилиды, встречая нимф, одна из которых оказывается утраченной им Полией. Посвящение в Храме Венеры вновь соединяет влюбленных, и, вступив на корабль, они отправляются на остров Венеры, где поклоняются статуе богини с младенцем Амуром. После этого следует рассказ о прежней жизни Полии и Полифила: история их знакомства, обета Диане, который Полия дала во спасение от чумы, ее жестокость к возлюбленному, сменившаяся раскаянием после грозных знамений, данных также во сне. В заключение действие переносится на небеса, где Амур по жалобе Полифила ранит стрелой изображение Полии, и они вновь соединяются. Но тут Полия, со словами прощания, тает словно дым; рассеивается и сон героя романа. Стихотворная эпитафия дает понять, что в земной жизни возлюбленной давно уже нет: “Цветок увядший вновь не расцветет”.

Странствия Полифила представляют собой череду проникновений, уводящих его все глубже в "иной мир". Главной границей оказывается путь сквозь полуразрушенный Храм Солнца, архитектура которого сливается с природой. Ф. Колонна подробно описывает и храм, и происходящую в нем инициацию героя.

"Оставив позади ужасный лес, густые заросли и другие прежние места, благодаря сну, освежившему мои усталые и обессиленные члены, я очутился в области куда более приятной. Ее не окаймляли ни иссеченные утесы, ни скалистые вершины, но красивые холмы небольшой высоты. [...] Подняв глаза туда, где лесистые холмы должны были смыкаться, я увидел в большом отдалении невероятно высокую постройку, похожую на башню или вышку, и здание, которое хотя и не было видно полностью, но казалось творением древности. Я увидел, что красивые холмы, окружавшие долину, делались все выше по мере приближения к постройке и, казалось, сливались с нею, так что она с обеих сторон соединялась с холмами, замыкая долину. [...] Я обнаружил здесь колоннаду самой благородной формы, какая только доступна воображению в рассуждении украшений, искусства и материала; часть ее обрушилась, другая еще стояла, а часть сохранилась неповрежденной. Были там архитравы и капители, великолепно задуманные и грубо вырезанные; карнизы, зофоры, или фризы, и балки с выступающим поясом; огромные разрушенные статуи, лишенные многих своих бронзовых частей; ниши, конхи и вазы нумидийского камня и порфира, украшенные разными видами мрамора; огромные бани и акведуки, и множество других остатков, рассеянных здесь и там, благородной работы, но словно бы превращенных в первоэлементы (quasi redacti al primo rudimento), так что нельзя было догадаться, чем они были прежде. [...] Там были части различных изображений, вырезанных высоким, средним и низким рельефом, с великолепием, которого в наше время уже нет, и показывающие, что совершенство искусства погибло. Далее, подходя к центральной части сего великолепного создания, я увидел хорошо заметный, не поврежденный портал, по размерам соответствующий зданию" {8}.

Вначале Полифил описывает постройку как набор прекрасных архитектурных фрагментов, "первоэлементов" великого стиля прошлого. Однако автор хочет показать путь истинного любителя античности — от антикварного интереса к глубоко личному вовлечению в древность, к ее переживанию как живого, полного радостей, скорбей и испытаний мира. Спокойное любование героя вскоре сменяется смертельным ужасом. Осматривая внутренние украшения портала, над которым герой прочел надпись "Эгидоносящему Богу", он слышит страшное шипение и громкий мерный стук. "О, сколь ужасна и горестна моя судьба! На пороге портала внезапно появился не лев, что, хромая, пришел в пещеру Андрокла, а чудовищный и грозный дракон! Тройной язык его трепетал в его челюстях, которые, словно гребень, были полны острых, подобных пилам зубов. Его толстое чешуйчатое тело скользило по покрытому плитами полу, и, когда он двигался, крылья хлопали по его морщинистой спине, а длинный хвост свивался, подобно змее, тугими изменчивыми узлами. [...] Я заметил, что чудовище изрыгает отвратительный дым, коий сразу представился мне смертельным, но не было у меня средства избегнуть гибельной опасности".
Появление дракона напоминает об античных мифах, которые помещают хтонических чудовищ в священных рощах (сад Гесперид, святилище колхов) и местах посвящений {9}. Здесь его роль — побудить героя войти в таинственную темноту храма.

"Не медля ни минуты, я обратился вспять и со всей поспешностью бежал в темноту, стараясь придать быстроты ногам и стремительно проникая в неведомое пространство сего сумрачного места. Я пробежал сквозь множество извивов и поворотов, множеством окольных путей, и показалось мне, что я в безвыходном лабиринте хитроумного Дедала или Порсены, столь много было в нем обманных поворотов и возвратов, со множеством дверей, никуда не ведущих, но возвращающих вспять, к прежним неверным ходам. Я был словно в сводчатой пещере ужасных Циклопов, или в темном гроте разъяренного Кака". В недрах подземелья Полифил видит бледный свет — это негасимая лампада у античного алтаря. При ее мерцании герой осматривает искусственную пещеру, в которой он оказался. "Видны были несколько темных статуй, а вокруг широкие неясные коридоры и страшные подземные проходы сквозь гору, которые с обеих сторон поддерживали бесконечные ряды огромных столбов, в плане частью квадратные, частью шести- либо восьмигранные, едва различимые в слабом свете, однако такого размера, чтобы нести чрезвычайную тяжесть давящей на них пирамиды".

В конце концов Полифил замечает впереди отблески дневного света и выходит в красивую местность, населенную "если и не людьми, то героями и древними богами". Здесь герой не видит ни руин, ни самого храма, внутри которого он только что блуждал. Его взору предстает горная цепь и второй портал Храма Солнца, который время превратило в дикий грот. "Проход, которым я вышел из скрытой пещеры, находился немного выше, на лесистой горе и, насколько я могу судить, напротив тех врат, о которых я прежде сказал. Я увидел, что некогда был он таким же чудом искусства, и столь же древним, как первый. Но ревнивое и завистливое время покрыло его растительностью, скрывая вход вьющимися растениями, из них более плющом и подобной зеленью, так что едва можно было увидеть здесь выход или отверстие: место лишь для выхода, но не для возврата (loco solamente di uscire ma non di regresso), хотя мне было легко различить его, окруженное плотной, темной листвой, не дающей другим возможности это место увидеть" {10}.

Бегство Полифила в темные лабиринты храма соответствует погружению в "утробное" пространство при совершении древних посвятительных обрядов. По замечанию Ж. Полицци, герой романа видит "прекрасное место" (locus amoenus), которое время превратило в место "ужасное" (locus terribilis). Символическое перерождение Полифила, происходящее в пограничном пространстве полуразрушенного храма, восстанавливает мировой порядок и открывает путь в античный мир, свободный от влияния "завистливого времени" {11}.

Архетипическая важность этого сюжетного мотива подтверждается его стойким присутствием в европейской мистической культуре Нового времени. Пройдя через алхимическую и масонскую традиции, история с драконом, скалами-храмами и посвятительным бегством вошла в "Волшебную флейту" Моцарта, философскую сказку, либретто которой написано его собратом по ложе "Ко вновь коронованной Надежде" Э. Шиканедером. В опере этот мотив разделен на несколько этапов. Принц Тамино, преследуемый гигантским змеем, попадает в "суровую скалистую местность", где проходит ложное посвящение в рыцари Царицы Ночи. В гневных поисках "короля-чудовища" он приходит в рощу с храмами, посвященными Мудрости (центральный), Разуму и Природе, и не может в них войти. Испытующие вопросы старца заставляют его согласиться на другое посвящение, которое начинается в пальмовом лесу, среди пирамид, а завершается в "дикой скалистой местности", в недрах бушующего водопада и пылающей пещеры. После этого сцена преображается: "Скалы поднимаются вверх, расступаются в стороны и обнажают широкую лестницу, ведущую в ярко освещенный, дышащий гостеприимством храм". Свита Царицы Ночи не может преодолеть скалистые преграды и проваливается сквозь землю, а действие заканчивается апофеозом в "солнечном храме" (Sonnentempel) {12}.

В романе Франческо Колонны есть еще один мотив, связывающий руины и воскрешение иного мира. По предложению Полии, которая старается умерить его чрезмерный любовный пыл, Полифил посещает храм на берегу моря, носящий имя Полиандрий (буквально: "многомужный") и посвященный памяти несчастных влюбленных. Это единственная руина в прекрасном царстве Элевтерилиды и ее жалкое состояние имеет символический характер. "То, что осталось, было громадной руиной стен или оград, созданных из белого мрамора, а рядом разрушенный и изъеденный морем причал соседней гавани". Полия объясняет, почему вокруг так много разрушенных надгробий и обломков древних надписей: "Внутри, милый мой Полифил, множество могил, в коих погребены тлеющие тела тех, кто отдался темной и жалкой смерти по причине неверной, плачевной и несчастной любви". В прежние времена в период майских ид здесь собирались влюбленные, приносили в жертву Плутону и Прозерпине черных барана и овцу, а затем совершали ритуал поругания жестокосердных. "Приняв пепел, они вместе выходили из храма, шли затем к заросшему тростником берегу моря. Там они помещали толику пепла в тростинки и выдували его в море с набожным трепетом, громко крича гневными голосами, смешанными с женскими стонами: "Так да погибнут все те, кто намеренно стал для любивших причиною смерти!". После того, как пепел был выброшен в море, они трижды плевали в него и трижды говорили: "Фу, фу, фу!".
Но воспоминания о прежних обрядах — не единственная смысловая нагрузка этой "руины руин". Под алтарной сенью Полиандрия герой видит мозаики, сюжеты которых навеяны "Божественной комедией". Здесь изображен ад для прегрешивших в любви. "На одном из сводов было изображено подземелье, затемненное густым дымом, представляющее собой огромную, плачевную и ужасную пещеру со множеством отверстий, подобно рыхлой или пористой пемзе и открывающей в середине левой стороны грубый, неприступный, железного цвета утес, внутри которого виден был зияющий провал. Напротив стояла исхлестанная ветрами гора из пемзы, полая и пористая, как и первая. На середине высоты между ними пролегал двойной мост; был он из железа, пламенел в центре, но в остальных частях казался сделанным из самого холодного металла". По сторонам ущелья изображены кипящее и замерзшее озера, куда Цербер, Тизифона и Фурии гнали грешные души. "Выше находилось пояснение: приговоренными к горящему пламени были души тех, кто лишил себя жизни по причине чрезмерно горячей любви, а погруженными в ужасные льды были те, кто выказывал холодность и недоступность в любви, и упорно отвергал ее" {13}.

В садовом искусстве Ренессанса и особенно маньеризма руина приобретает устойчивое значение пограничного, переходного пространства, в котором человек испытывает переживания особого рода. Грот на вилле Медичи в Кастелло, украшенный изображением единорога, ведущего зверей на водопой, представлял собой аллегорию мудрого правления во Флоренции. Однако единорог, символ Христа и крестной жертвы, превращает пространство грота в образ Земного Рая, а пребывание в нем — в переживание Золотого Века {14}. Палатинский сад в Гейдельберге, один из самых сложных садовых ансамблей северного маньеризма, заставлял посетителя совершить символическое путешествие, наполняющее душу человека пифагорейской мудростью и восстанавливающее его связь с божественным началом. Путешествие начиналось от Большого Свода — череды гротов, сложенных из рваного камня и скрывающих внутри статуи и музыкальные автоматы. В одном из них находилось изображение Нарцисса, умирающего от любви к самому себе над водным зеркалом фонтана; в соседнем создатель сада, Саломон де Каус, поместил статую сатира либо Пана. Пан, олицетворяющий природу, играл на флейте, ему вторило искусственное эхо — музыкальный образ мифа о Нарциссе и нимфе Эхо. "Музыка природы" должна была символически излечить душу посетителя от хаоса чувств и настроить в лад с гармонией мироздания {15}.

Поглощающие человека беседки, грубо высеченные из скал и уподобленные разинутым ртам, сделали знаменитым "Священный лес" Пьерфранческо Орсини в Бомарцо. Современник создания парка Дж. Содерини описывал пребывание в такой беседке как двойную трапезу: “в Бомарцо есть изваяние, высеченное из более чем огромного камня и изображающее маску, где рот образует вход, а глаза — окна, язык служит столом, зубы сиденьями, и когда там накрыт ужин с расставленными между блюд свечами, маска издалека имеет весьма устрашающий вид” {16}. Павильон, ставший символом Бомарцо, имеет вокруг входа-рта надпись: “Lasciate ogni pensiero o voi ch’ intrate” (“Оставь раздумья всяк сюда входящий”), которая повторяет надпись на вратах дантовского Ада, но с заменой ключевого слова (“pensiero” — “раздумье”, “мысль” вместо “speranza”, “надежда”) {17}.

Зала Гигантов в мантуанском дворце дель Те, построенная и расписанная Дж. Романо, представляет собой редкий пример "руинообразования", разрушения архитектурно гармоничного мироздания не только на глазах у зрителя, но и при его эмоциональном участии. Колонны и куски обнажающейся кирпичной кладки, придавливающие собою великанов, с одной стороны, заставляют поверить в обвал самого здания, с другой — дают образ мировой архитектонической катастрофы. Колоннада, ярусами поднимающаяся в небу, еще поддерживает небо и олимпийских богов; ее поэтапное, идущее снизу вверх разрушение позволяет пережить становление хаоса, череду предстоящих обвалов и нагромождений.

В эпоху барокко портал-пасть стал распространенной архитектурной формой, а изысканные формы садов Венеры, принадлежащие миру "древних художников", оказали влияние на реальные ансамбли. Французский, заново иллюстрированный, перевод "Сна Полифила" (1546) сыграл большую роль в становлении французского регулярного садового стиля {18}. По-видимому, странствия героя романа по пространству сна отразились также в перспективных построениях и событиях версальского празднества "Удовольствия зачарованного острова".

Более сложное развитие тема грота-руины получила в садовом искусстве Просвещения. Вместо "ужасного" переживания, свойственной культуре маньеризма и барокко, в основе сюрприза теперь лежит приятное удивление, контраст видимого разрушения и внутреннего порядка. На этом контрасте построен эффект многочисленных павильонов и гротов XVIII столетия, таких как "домик угольщика" в Рамбуйе или Пиль-башня в Павловске. Гатчинский Березовый домик, перед которым был поставлен Портал-Маска, стал поводом для двойной архитектурной иллюзии.
Показательно, что в конце эпохи Просвещения возникают и иные варианты грота-сюрприза. Молочня в Рамбуйе, созданная по проекту Ю. Робера, решена в простых классических формах, однако внутри представляет собой огромный искусственный грот из мнимо диких камней. Садовые мастера романтизма, ценящие мощь природных сил гораздо выше, чем укрощающее их искусство, начали вводить в сады "дикие" гроты без всякого внутреннего архитектурного обустройства, а теоретики нового стиля увидели в реальных пещерах целые миры природной архитектуры.

В очерке русского путешественника, литератора и масона Ф.Н. Глинки, написанном в начале XIX столетия, пещера в венгерском местечке Актелек предстает как иной культурный мир, несмотря на то, что все ее чудеса созданы природой. Проход в нее труден и опасен, но это не останавливало посетителей-романтиков, в числе которых был австрийский император Франц II.
"Пройдя два или три перехода, столь узких и низких, что чрез оные надлежало почти ползти, очутились мы в обширном пустом подземельном пространстве, которое походило на огромной чертог; но нельзя даже и подумать, чтобы чертог сей мог быть сотворен руками человеков. Нет, могущественная природа создала и украсила его великолепием, которому смертные удивляются, но не дерзают подражать. Хрустальные стены покрыты возвышениями разных образов и видов; различные столпы, лепные изображения и все известные украшения зодчества видны были там хотя в неправильном, но некотором дивном расположении". Глинка подробно описывает "естественную архитектуру" пещеры, находя в ней исторические стили и даже подобия изваяний. "Тут видны целые и изломанные пирамиды и башни, удивительной высоты и огромности; тонкие Греческие колонны, досязающия до самых верхних сводов, и грубые Готические столпы, едва выказывающиеся из недр черной бездны. Подобия голов разных животных, обломки, имеющие виды различных зверей, изображения различных птиц, изломанные мечи, щиты, копья и прочие признаки трофеев сгромосжены были на вершинах скал".

Проекция человеческого мира на мир природы настолько полна, что включает в себя даже каменный сад.

"Пройдя еще несколько темных переходов, очутились мы вдруг в прекрасном саду: цветы разных родов, в сосудах и в земле, украшали некоторое возвышение, похожее на курган; но все сие имело только вид растений и цветов, а в самом деле было это собрание хрусталей. Место сие называется цветочным садом. Вверху под сводами видно много висящих глыб, похожих на паникадила и лампады". Глинка не случайно упоминает церковные светильники. На острове, омываемом подземным озером, он находит подобие христианского храма. "На высокой скале показал нам проводник статую, называемую Святою Мариею; огромная статуя сия представляет довольно живо женщину, держащую на руках младенца. Перейдя еще раз воду, на третьем острове увидели подобие, показываемое статуею Ангела; это был большого роста человек, с распростертыми крыльями" {19}.

 
Визуальное, образное противопоставление культурного пейзажа дикой природе было заложено уже в руссоистском культе естественной жизни. Жизнь, любовь и смерть героев "Новой Элоизы" разворачивается среди суровых швейцарских гор: их свидания происходят среди скал; Юлия гибнет, упав в озеро с высокой плотины. Поклонник Руссо, Рене-Луи де Жирарден в одной из глав своей книги "О сочинении пейзажей, или о средствах украсить природу вокруг своего жилища, сочетая приятное с полезным” (1777) оставляет в стороне теорию садов и описывает местность, не испорченную цивилизацией. Такой тип пейзажа он называет романтическим. В нем царят свои нравы, во многом противоположные общепринятым.

"Среди темных сосен и амфитеатров скал чистый поток чередой водопадов течет в тихую долину; здесь он принимает красивый вид и разливается в озеро, окруженное величественными утесами, просветы в которых открывают вдали благородные горы, чьи вершины, покрытые вечными снегами и льдом, издали кажутся массами агата и алебастра; все оттенки света отражаются в них как в призме. Небесной синевы вода озера подобна лазури чудеснейшего дня и прозрачна как чистейший хрусталь; она позволяет видеть у самого дна игры форели над разноцветными мраморами. Среди воды возвышается остров, служащий сценой для сельских радостей; этот чудесный остров покрыт виноградниками и лугами, и то здесь, то там тенью листвы, принадлежащей приятным рощам; стадо подбирает листья земляники, которая пестрит берега красным цветом; счастливые пары расположились на мягкой траве, окруженные всеми своими детьми; у них изысканная трапеза из сливок со вкусом земляники и цветом розы. Еще дальше, под серебристым светом луны, воды озера колышутся под легкой лодкой, везущей девочек из ближайшей деревни; белые корсажи подчеркивают их формы; длинные локоны овевают их плечи; милые соломенные шляпки, украшенные свежими цветами этого времени года, составляют единственное украшение их смеющихся лиц, которые сияют красотой и спокойствием невинности; их звучные голоса не знают никаких учителей, кроме птиц, и лишь созвучия естественной гармонии; и эхо сих краев, никогда не ведавшее наречия хроматической музыки, повторяет лишь легкие напевы радости, песни природы, да простые звуки гобоя".

Архитектура здесь так же проста и естественна, как пение детей, никогда не слышавших ученой музыки: "Под обширной крышей собрана вся нехитрая утварь семейства. Сосновые доски, сбитые вместе самим хозяином, составляют постройку; трельяжи образуют перистиль и портик, служащие заменой архитектурных колонн; опрятность комнат превосходит ту, что можно видеть во дворце". Однако аркадская утопия спрятана от современной реальности за непроходимой границей: "высокие горы и мрачные скалы как будто отделяют это убежище от остального мира". Образцы романтической обстановки "крайне редки и встречаются разве за теми исполинскими преградами, которые природа, как кажется, назначила быть последним убежищем мира и свободы" {20}.

Жирарден воспроизвел атмосферу романа Руссо в своем имении Эрменонвиль, разделив его на обычный пейзажный парк и зону сумрачных пустошей и скал. В путеводителе всячески подчеркивалась необходимость особого настроя, без которого посещение руссоистских пейзажей теряло смысл.
Даже взгляд на парк из замка ставил перед зрителем проблему выбора — приятный вид на юг или "трудный" на север. "Картину, открывающуюся к северу, труднее разгадать; несмотря на то, что зрелище ее куда менее приятно, чем у той, что видна к югу; всю ширину долины заполняет болото, которое простирается вплоть подножия песчаного склона; левая сторона совершенно закрыта лесом". Выбор этот имеет не только эстетическое, но и моральное значение. "Я знаю, что картина, открывающаяся к югу, должна больше нравиться художникам: композиция здесь богаче, цвета разнообразнее, сцена более оживленная; но я верю, что человек чувства отдаст предпочтение той, что открывается к северу: здесь царит тихое очарование, приносящее душе особую радость: она способна вызывать приятные воспоминания, нежные мысли, она тешит чудесными мечтаниями, в то время как южная сторона отвлекает от них шумом каскадов, движением в пейзаже, и в конце концов утомляет, не давая возможности пережить те чувства, которые она вызывает".
Наиболее важной частью парка оказывается "Пустынь" — огромная болотистая равнина, прекрасная именно благодаря своей запущенности.

"Невозделанная местность, покрытая растительностью всевозможных форм; великое множество кустов дрока с золотистыми цветами представляет собой восхитительное зрелище; вересковые склоны, песчаные низины, увенчанные соснами утесы, большое пространство воды, старые как сам мир деревья можжевельника, леса, на горизонте теряющиеся в тумане горы. Виднеющееся вдалеке аббатство Шаали кажется, присутствует здесь ради завершения меланхолического настроения этого края, дикий вид которого не имеет в себе ничего ужасающего.
В этом месте рука человека оскорбила бы природу; следует лишь наслаждаться, восхищаться и, главное, ничего не менять; дорожки, подобные тем тропам, которые ведут к наилучшим точкам зрения, вот все, что здесь следует сделать. Владелец Эрменонвиля дал слишком много доказательств своего вкуса в составлении пейзажей, чтобы этого не чувствовать; вот почему эта часть парка имеет нигде более не встречающийся характер. Она настолько непохожа на все пройденные вами места, что, кажется, вы перенесены сюда неким чудом".

Мотив перенесения из культурного пространства в пространство "старой как мир" и словно руинированной природы подчеркивается топографией прогулки.

"Следуя тропинкой по косогору, вы обнаруживаете сделанную на стволе можжевельника надпись: Тропинка художников. Те, кто ничего не почувствовал, обойдя окружность леса, кто ничего не испытал, когда картина Пустыни представала перед ними во всем своем развитии, наконец, кто пришел сюда не ради того, чтобы иметь возможность сказать: и я видел Эрменонвиль, пусть остановятся здесь. Что приобретут они от продолжения пути? Ничего. Спустившись с холма, они пройдут к дому Жан-Жака дорогой более короткой и удобной, и не в меньшей степени познакомятся с Эрменонвилем. Но те, кто предан искусству и одарен чувством, пойдут по тропинке Художников; она создана для людей, наделенных вкусом, для художников и любителей искусства; наслаждение, ими испытанное, возместит усталость от постоянных восхождений и спусков, необходимых, чтобы следовать за извивами дорожки, которая приводит к разнообразным точкам зрения, отмеченных характером диким и чужестранным. Юный ученик, горящий желанием идти по пути великих мастеров, на каждом шагу найдет здесь темы для этюдов, позволяющих к ним приблизиться; и совершенный художник также сможет срисовывать здесь удачные, разнообразные и живописные формы можжевеловых деревьев, непревзойденных ни красотой, ни числом".

Место, в котором стоял домик Руссо, призывает к смирению и меланхолическим размышлениям: "в этом бесплодном, диком, необитаемом месте человек может убедиться, что есть в природе места, которые созданы вовсе не для него". Чтобы добраться до хижины, нужно преодолеть "трудный путь, который заставляет вас карабкаться через утесы, чтобы в конце концов привести на вершину, на коей возвышается дом с соломенной кровлей". Платой за эти испытания становится почти реальное погружение в атмосферу романа Руссо. "Все здесь напоминает вашему взгляду обстановку Мейери; все приводит на память образ Сен-Пре, пишущего Юлии, опершись на глыбу камня, служащую ему столом; сюда он пришел на рассвете читать жгучее письмо решившейся Юлии; сюда он пришел, чтобы возобновить клятву вечной любви у ног своей возлюбленной". В скалистом месте, названном "Памятник давней любви", были воспроизведены даже надписи, сделанные героями на утесах.
Автор путеводителя подчеркивает, что суровость места способствует полноте того культурного перехода, который почитатель Руссо может совершить в Пустыни. "Но какая же разница, скажут мне, между возвышающимися среди облаков горами, утесами, теряющимися в воздушных далях, елями, старыми как само мироздание, и теми предметами, что сейчас предо мною? Я соглашусь; и все же эта картина представляет все в миниатюре. Воображение, готовое перенести вас в места, освященные прозой Руссо, возвеличивает предметы: когда к этому присоединяется очарование от прочтения "Элоизы" либо чудесные воспоминания об этом произведении, иллюзия становится полной, и вы находитесь уже не в Эрменонвиле" {21}.

Мотив незапамятной старины, связанный с описанием предромантического пейзажа Эрменонвиля, говорит о переживании дикой природы как первоначального этапа мировой истории. Для романтиков природа — творец не только более могущественный, но и более древний, чем человек и его культура. Глинка, описывая пещеру в Актелеке, связывает ее происхождение с великими природными катаклизмами. "Прилежные наблюдатели природы повсюду открывают следы бывшаго некогда в ней сильнаго волнения. На вершинах гор находят множество произведений, свойственных только морскому дну; на несколько сот футов под землею открывают признаки жилищ человеческих. Все доказывает, что было время, которое вся природа возмущалась, реки переменяли свое течение и моря странствовали по лицу земли". Романтический разрыв между дикой природой и культурой наделяет первую из них признаками руины, остатка еще более древнего мира.
У истоков подобного мироощущения стоит знаменитая в XVIII веке теория Земли-руины, принадлежащая англиканскому священнику и духовнику короля Томасу Бёрнету (1635-1715). Книга под названием "Telluris Theoria Sacra" ("Священная теория Земли") впервые вышла в 1681 году и вызвала бурную полемику. Всемирный потоп связывается в ней не с "хлябями небесными", а с извержением вод из земных недр. Бёрнет утверждал, что первобытная Земля была гладкой как яйцо и примерно так же устроенной: желток и его оболочка соответствуют области внутреннего огня, белок — Глубинам, а скорлупа — земной коре. Согласно космологии Бёрнета, первичное состояние Земли, "ровной, подобно Елисейским полям", подразумевало постоянное равноденствие. Ее кора слишком долго нагревалась жаром Солнца, трещины в конце концов дали ход водам Великих Глубин, и те хлынули на поверхность, срывая и смывая все вокруг.
Описав страшную картину Потопа, Бёрнет утверждает, что беспорядочное состояние нынешней природы, ее высокие горы и широкие моря несовместимы с идеей райского состояния мира. "Поскольку здесь не видно и следа Порядка, либо правильного Замысла Частей, правильным будет принять, что это не Создание Природы, согласное с ее первоначальными Намерениями, либо Образцом, созданным по Мере и Пропорциям, при помощи Линейки и Отвеса, но Создание вторичное, лучшее, что могло получиться из обломков Материалов". И Земля, и Луна, заключает Бёрнет, "являют собой Зрелище огромной Руины, и верное подобие Мира, лежащего в обломках".
Однако вместе с концепцией мира-руины возникает желание любоваться этим руинированным пейзажем: "Величайшие предметы Природы есть, по-моему, наиболее приятные для созерцания; и вслед за великим Сводом Небесным и необъятной областью, что населена звездами, нет ничего, на что бы я глядел с таким наслаждением, как на широкое Море и на земные Горы. Есть что-то величественное и вызывающее трепет в характере этих предметов, что наполняет ум великими думами и страстями; в такой обстановке мы естественным образом задумываемся о Боге и его величии: и, как бы то ни было, ощущаем хотя бы тень или частицу БЕСКОНЕЧНОСТИ, ибо все предметы, слишком великие для нашего восприятия, наполняют и подавляют сознание своим Избытком, и приводят его в приятное изумление и восхищение". Идея Земли-руины смыкается с образом прекрасной античности: "И хотя Горы, о которых идет речь, есть, вообще говоря, не более чем великие руины; но такие, которые показывают некое величие Природы; так по старинным Храмам и разрушенным Амфитеатрам Римлян мы видим величие этого народа" {22}.

М.Х. Николсон показала, как захватывающая дух медитация над "бесконечностью" геологических образований перерастала в английской эстетике в концепцию возвышенного. С этим переходом связана теория "ужасающих красот" природы, выдвинутая в начале XVIII столетия Шефтсбери и Аддисоном. Теперь на первый план выходит естественность природных красот, выгодно отличающая их от "формального посмешища княжеских садов", — под последними подразумевались Версаль и парки французского регулярного стиля. "Я не буду более противостоять растущей во мне страсти к вещам естественным, где ни искусство, ни чванство или каприз человека не испортили подлинный строй, врываясь в их первоначальное состояние. Даже и грубые утесы, мшистые пещеры, необработанные гроты и срывающиеся вниз водопады, со всей устрашающей прелестью дикой местности, будут тем более привлекательны, чем более они представляют ПРИРОДУ, и являются нам с величием, недоступным для формального посмешища княжеских садов" {23}.
Особую роль в распространении идей искусственной естественности сыграл Грот, сооруженный по замыслу Александра Поупа в его саду в Твикенеме. Тоннель, проходящий под домом и проезжей дорогой, соединял небольшой сад Поупа с берегом Темзы; выход к реке был оформлен как грот, а все стены сооружения обложены диким камнем. Важнейшим новшеством Грота стала его иррегулярность, подражающая природным формам. Мемуарист, посетивший Твикенем в 1747 году, сообщал: “Проходя его, мы видим множество отверстий и полостей, которые обязаны своей формой различным столбам и подпорам, устроенным не в строгом порядке, а искусно примененным к особенностям места: они выглядят так, словно были грубо вырублены из скал и пород с полосами минералов”. Самое удивительное для него — то, как “поэтический гений мистера Поупа ввел сюда приспособления, которые играют в гроте ту же роль, которую сверхъестественные силы и бестелесные существа играют в героической поэзии. Это было достигнуто при помощи увеличительных стекол, вставленных в самых темных углах свода и стен пещеры [...] в то время как другие части, ручейки, фонтаны, кремни, галька и т. д., надлежащим образом освещены и так отражаются в многочисленных зеркалах, что, непонятным для зрителя образом, каждый предмет повторен множество раз и представлен в удивительном разнообразии” {24}. Работы проходили в два этапа: сначала Грот, работа над которым началась около 1722 года, был отделан как дикая пещера с "поэтическими" световыми эффектами, а впоследствии Поуп украсил его стены фрагментами окаменелостей и горных руд, взятых из разных местностей Англии. Первоначальная дикость природы была дополнена вкраплениями древней жизни, присутствием человеческого начала (поэзия горнорудного дела — тема, известная в Британии по впечатлениям от садов итальянского маньеризма) и национальным колоритом. Эти элементы присутствуют в строках поэта, посвященных его гроту:

Где с минеральных крыш сочится капель ток,
Кристаллы бередят искристый ручеек,
Шершавый самоцвет сиянием не льстит
И неоткрытый жар металлов мирно спит.

(перевод Б. Соколова)

Грот в Твикенеме, который Поуп называл "своей Платоновой пещерой", а Дж. Свифт считал "красотой, составляющей образец Искусства поэзии", позволял не только находиться в особом подземном мире, но и видеть сквозь него окружающие пейзажи. Поуп считал, что вид сквозь тоннель похож на оптический спектакль: находясь в саду, "с расстояния под Храмом вы наблюдаете нисходящую аркаду деревьев, и видите парусные лодки на реке, проходящие внезапно и скрывающиеся, словно в увеличительном стекле (perspective glass)" {25}. Так метафора "Платоновой пещеры" реализовалась в садовом гроте, соединившись с античными, натурфилософскими и национальными переживаниями поэта.

Окно в иной пейзажный мир, которое представляет собой руинную либо "дикую" арку, ворота, тоннель, стало одним из классических средств создания диалога культур в садовом искусстве Просвещения и романтизма. Два вида на сады Кью через арку-руину изображает в серии офортов автор проекта, Уильям Чемберс; в Эрмитаже и Санпарей, резиденциях байройтской маркграфини Вильгельмины, появляются "театры руин" — череда арок, предлагающих перспективный вид на парк; в парижском парке Багатель устроен пейзажный вид через готический проход, представляющий собой искусственную руину. Общим местом становятся руинные каскады, создающие обрамление не только для потока, но и для полной контрастов пейзажной сцены. Интересно, что путеводители по английскому парку Стоу называют такой каскад то "искусственными скалами", то "искусственными руинами", уравнивая в правах разрушенные и неродившиеся архитектурные формы {26}. 

 

Тема руин в культуре и искусстве. Царицынский научный вестник. Вып. 6. М., 2003. С. 7-38
© Б.М. Соколов, 2003 г.

--------------------------------------------------------------

1 L'Encyclopedie ou Dictionnaire raisonne des sciences, des arts et des metiers (http://www.lib.uchicago.edu/efts/ARTFL/projects/encyc/). Тексты статей "Руины" и "Осколки, обломки, руины" написаны Ж. Даламбером.
2 Зиммель Г. Руина // Избр. Т. 2. М., 1996. С. 227-229.
3 Порфирий. О пещере нимф, 5-6. Пер. В.Б. Черниговского. // Плутарх. Исида и Осирис. Киев, 1996. С. 213-214.
4 Метаморфозы, 3, 158-162. Пер. С.В. Шервинского // Овидий. Собр. соч. Т. 2. СПб., 1994. С. 59.
5 Энеида, 6, 126-129. Пер. С. Ошерова под ред. Ф. Петровского // Вергилий. Собр. соч. СПб., 1994. С. 222.
6 Подробнее см.: Соколов Б.М. Язык садовых руин // Arbor mundi/Мировое древо № 7/2000. С. 73-75; Матюшина И.Г. Руины: становление топики в средневековой европейской лирике // Там же. С. 11-37.
7 См.: Данилова И.Е. "Прах и останки древнего великолепия". Тема руин в трактате Л.-Б. Альберти "Десять книг о зодчестве" // Там же. С. 38-60.
8 Colonna F. Hypnerotomachia Poliphili / Ed. critica e commento a cura di G. Pozzi e L.A. Ciapponi. Vol.1. Padova, 1980. P. 13-14.
9 Ближайшим прототипом образа являются описанные в "Метаморфозах" Овидия драконы из мифов о Кадме (3, 32 сл.) и золотом руне (7, 125 сл.) (см. коммент.: Colonna F. Hypnerotomachia Poliphili / A cura di M. Ariani e M. Gabrieli. Vol. 2. Milano, 1998. P. 655).
10 Colonna F. Hypnerotomachia Poliphili / Ed. critica e commento a cura di G. Pozzi e L.A. Ciapponi. Vol.1. P. 53-61.
11 Polizzi G. Le Poliphile ou l'Idee du jardin: pour une analyse litteraire de l'esthetique colonnienne // Word & Image, vol. 14, No. 1-2, January-June 1998. P. 66-67.
12 Моцарт В.А. Волшебная флейта. Пер. М. Улицкого. М., 1971. С. 16-18, 76-85, 177, 190, 210-217.
13 Colonna F. Hypnerotomachia Poliphili / Ed. critica e commento a cura di G. Pozzi e L.A. Ciapponi. Vol.1. P. 230-231, 242-243.
14 Chatelet-Lange L. The Grotto of the Unicorn and the Garden of the Villa di Castello // Art Bulletin, March 1968. P. 51-58.
15 Patterson R. The 'Hortus Palatinus' at Heidelberg and the Reformation of the World // Journal of Garden History, vol. 1, № 1. January-March 1981. P. 71-76.
16 Coffin D.R. Gardens and Gardening in Papal Rome. Princeton, 1991. P. 114.
17 Darnall M.J., Weil M.S. Il Sacro Bosco di Bomarzo: Its 16th-Century Literary and Antiquarian Context // Journal of Garden History. Vol. 4. № 1. January-March 1984. P. 47, 49.
18 Blunt A. The Hypnerotomachia Poliphili in the 17th Century in France // Journal of the Warburg Institute, 1937; Polizzi G. Op. cit. P. 61-81.
19 Глинка Ф. Письма русского офицера. Ч. I. М., 1815. С. 154-166.
20 Girarden R.-L. De la Composition des Paysages. Promenade, ou Itineraire des Jardins d'Ermenonville. Seyssel, 1992. Р. 98-103.
21 Girarden R.-L. Op. cit. Р. 131-132, 157-163.
22 Тексты Т. Бёрнета (см. также: http://achieve.utoronto.ca/321/fine/burnet.html) и анализ его теории: Nicolson M.H. Mountain Gloom and Mountain Glory: The Development of the Aesthetics of the Infiinite. Seattle; London, 1997. P. 184-224.
23 См.: Соколов Б.М. Указ. соч. С. 88-92.
24 The Genius of the Place: The English Landscape Garden 1620-1820. Ed. by J.D. Hunt and P. Willis. London, 1975. P. 249-250.
25 Martin P. Pursuing Innocent Pleasures: The Gardening World of Alexander Pope. London, 1984. P. 50-52/
26 Descriptions of Lord Cobham’s Gardens at Stowe. 1700-1750. Ed. by G.B. Clarke. Buckingham, 1990. P. 125, 149.

 

 
© Б.М. Соколов - концепция; авторы - тексты и фото, 2008-2017. Все права защищены.
При использовании материалов активная ссылка на www.gardenhistory.ru обязательна.