Мессианские мотивы в творчестве В.В. Кандинского 1900 — 1920-х годов (живопись, поэзия, театр). Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 2003 . 2

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Глава I "МЕССИАНСКИЕ МОТИВЫ В ЖИВОПИСИ И ГРАФИКЕ КАНДИНСКОГО 1900 — 1910-Х ГОДОВ" состоит из шести разделов. Пять из них посвящены культурно-историческим темам, ставших мотивами мессианского творчества Кандинского.
Раздел 1 "Кандинский и русская историософия начала ХХ века" содержит анализ социального и эстетического фона, на котором проходило развитие идейно-творческой концепции Кандинского в 1890 — 1920-е годы. Здесь собраны сведения об университетских занятиях, круге чтения и общения, о народнических взглядах будущего художника; его картины-"катастрофы" 1900 — 1910-х годов сопоставлены с размышлениями о "русской идее" и с "покаянным мессианизмом" мыслителей московской религиозно-философской школы начала ХХ века. Отмечены параллели с идеями и текстами В.С. Соловьева, Д.С. Мережковского (с которым Кандинский был лично знаком), близость ранних теоретических текстов художника с работами С.Н. Булгакова (соученика, друга и свойственника Кандинского, которого он рассчитывал привлечь к сотрудничеству в альманахе "Синий всадник") {20}. В разделе анализируется взаимодействие русского, "национального" комплекса социально-утопических идей Кандинского с западноевропейскими и универсалистскими влияниями — теософией, теорией всемирной духовной эволюции Р. Штейнера (где особая роль отведена России), пан-европеизмом Э. Гуткинда, панславизмом Д. Митриновича. Трансформация "русской темы" у Кандинского сопоставлена с образами Рериха, Чюрлениса, Скрябина, Марка, Блока, Мандельштама. В разделе приведены материалы дискуссии о теме Китежа, характерной для поиска национальных эсхатологических символов в России 1910-х годов, рассмотрена тема "спасения с востока", формирующаяся в текстах Кандинского в предвоенные и послереволюционные годы.
Раздел 2 "Россия и Апокалипсис" предлагает реконструкцию того социального и национального содержания, которое обусловило своеобразие, гротескность и апокалиптичность многих "русских" образов Кандинского ("Фуга", "Пестрая жизнь", "Набат", "Паника"). Показаны принципиальные отличия работы Кандинского с национальными и сказочными сюжетами от произведений большинства русских художников-символистов, для которых характерны идилличность и пассеизм. Особенности его русской темы — хаос, пестрота, сцены драк, пожаров и бегства, — сопоставлены с апокалиптическими образами в литературно-критических текстах художника. Прослежен процесс вхождения русской и апокалиптической тем в живописно-графическую систему Кандинского 1908 — 1914 годов, растворение и "охлаждение" трагических социальных мотивов (Композиции 2, 6, 7), превращение сцен катастрофы в "иконы новой религии" ("Все святые I").
Раздел 3 "Духовная Москва" касается формирования образа, а затем и художественной мифологемы "города на горе", в основе которого лежит символическое и глубоко эмоциональное переживание "духовной Москвы", являвшейся, по словам Кандинского, "исходной точкой" его исканий. В работе художника выделено несколько этапов: а) создание образа "духовного города", присутствующего на многих картинах Кандинского ("Москва", "Корова", первые семь Композиций); б) его превращение в ряд идеограмм: город с разрушающимися башнями, известный по обложке книги "О духовном в искусстве"; луковичные купола ("пестрая путаница странных куполов" в пьесе "Фиолетовое"); фрагменты древнерусских храмов (гравюры альбома "Звуки"); красные зубчатые стены (картина "Все святые I"); в) самостоятельная жизнь, трансформация и контаминация этих идейно-образных мотивов (заполненный куполами горизонт в картине "Восточное", соединение "крепости на горе" со сценой потопа в картине "С солнцем", всадник, хватающийся за колокольню "духовного города", в картине "С лебедем").
Раздел 4 "Русская сказка" посвящен фольклорным мотивам, игравшим большую роль в творчестве Кандинского "русского периода". Этот интерес связывается здесь не только с поиском наивного, "детского" взгляда на мир, но и с экспрессионистической трансформацией сюжета и его смысла. Такие произведения, как "Баба Яга", "Встреча", "Ночь", стихотворения 1907 — 08 годов сопоставлены с неомифологическими поисками русского и западноевропейского искусства рубежа веков, с национальными и фольклорными темами у Рериха, Чюрлениса, Ремизова, Кондратьева, Блока. Роль, которую отводят сказке Кандинский и Марк в своих программных статьях, показывает, что для них сказочный мотив превращается из сюжетной основы произведения в принцип трансформации его идейно-образной структуры, в способ обновления восприятия, который лежит в русле поисков символизма, но в конечном итоге выходит за его рамки. В "русский период" Кандинского сказочные сюжеты служат материалом для создания системы изобразительных мотивов, таинственной атмосферы и для выработки "наивной" живописной манеры. Эти качества, в свою очередь, повлияли на формирование художественной системы его "пророческого" периода 1909 — 1914 годов.
Раздел 5 "Народные картинки" посвящен проблеме, впервые поставленной Р.-К. Воштон Лонг: роль массовой гравюры с ее архаической выразительностью в сложении "пророческого искусства" Кандинского. Выводы основаны на материале составленного автором каталога русских лубков из собрания художника (Национальный музей современного искусства, Париж и Городская галерея, Мюнхен) и на анализе входящих в нее сюжетов. Несколько гравюр Кандинский поместил на стене своего мюнхенского кабинета, а ряд русских лубков был использован им в иллюстративном ряде альманаха "Синий всадник". Поэтому сюжеты собранных художником листов ("Архангел Гавриил", "Взятие Адрианополя", "Искушение святого Антония", ""Птица Райская Алконост", "Блудный сын") рассматриваются как элементы той системы визуальных символов и намеков, которая служила формированию мессианского содержания образов Кандинского. Анализируется и вклад народного графического примитива в формирование художественных средств его гравюры и живописи 1910 — 1920-х годов.
Раздел 6 "Вагнер и Россия" посвящен феномену русского вагнеризма, с которым были связаны размышления Кандинского о "монументальном" художественном произведении будущего. Прослежена история увлечения художника образами и художественными средствами Р. Вагнера, параллели к этому интересу в русской художественной культуре, причины критического отношения Кандинского к сценическому синтезу композитора (статья "О сценической композиции"). В "Ступенях" вагнеровское искусство, его лейтмотивы и контрапункт разнородных художественных средств прямо сопоставлены с принципами "композиционного" творчества, с созданием произведения, вовлекающего зрителя в свою структуру (художник уподобляет музыку "Лоэнгрина" зрелищу предвечерней Москвы). Критика вагнеровской реформы у Кандинского основана на противопоставлении "внешнего" синтеза искусств внутреннему синтезу, которого требует "духовное" искусство. "Внешний", материалистический синтез соединяет разные виды искусства, в то время как Кандинский считает необходимым соединять сублимированные средства, "духовные звучания" различных искусств. Теория "монументальной сценической композиции" рассматривается как средство для воплощения социально-утопических идей Кандинского, для воздействия на душу "воспринимателя" при помощи сложной гармонии "беспредметных" художественных эффектов, освобожденных от сюжетных подробностей.

Глава II "ПОЭЗИЯ КАНДИНСКОГО И ЕЕ МЕССИАНСКАЯ ПРОГРАММА" состоит из тринадцати разделов. Структура главы определена необходимостью комплексного анализа поэзии Кандинского — ее формальной и тематической эволюции, образного строя, параллелей с изобразительным творчеством, синтеза поэзии и гравюры в "книге художника", а также места поэзии в его творчестве и в поэтической культуре его эпохи.
В разделе 1 "Кандинский и поэзия" дан обзор поэтического наследия художника, его истоков и эволюции. Он позволяет утверждать, что поэзия занимала огромное место в работе художника 1907 — 1914 годов, то есть в период наивысшего подъема его изобразительного творчества. Два варианта альбома "Звуки" — неизданный русский (1910 год; 17 текстов и 16 ксилографий) и немецкий (1912; 38 текстов и 56 ксилографий), стихотворный цикл 1914 года "Цветы без запаха" (13 русских и несколько немецких текстов), публикация "маленьких рассказов" в сборнике "Пощечина общественному вкусу" и в книге "Ступени" дают большой материал, позволяющий исследовать этот аспект творчества Кандинского.
В разделе 2 "История альбома “Звуки”" прослежено развитие замысла поэтического альбома, первый вариант которого был подготовлен к изданию в одесском "Салоне Издебского" в 1910 году, но остался на стадии макета (хранящегося в мюнхенском собрании). Раздел 3 "Описание альбома “Звуки”" вводит в научный оборот материалы, связанные с замыслом русского варианта. Раздел 4 "Текстология и развитие замысла альбома" посвящен проблеме двуязычия в поэзии Кандинского. Лингвистический анализ показывает, что примерно равное количество текстов, входящих в оба варианта альбома, были написаны по-русски и по-немецки, а затем переведены автором. Анализ стихотворений, опубликованных в "Пощечине общественному вкусу", согласуется с предположением В. Маркова: здесь были использованы переводы из немецкого альбома, выполненные без участия Кандинского, однако, вероятнее всего, по предоставленным им текстам.
В разделе 5 "Проблема стиля и развитие замысла альбома" прослежена эволюция поэтических образов и выразительных средств обоих вариантов альбома "Звуки". Отправной точкой послужили наивные романтические образы стихотворений 1907 — 08 годов ("Лампа с зеленым абажуром мне говорит: Жди! Жди! Я думаю: чего мне ждать? А она мне зеленое показывает и говорит: Надейся! // Издали, через дверные щели и через жесткое дерево и через жесткий камень входят ко мне в комнату звуки. Тут они и говорят со мной. Они говорят что-то навязчиво и с напором. // Иногда слышу ясно: Чистота") ("Вечер"). Затем происходит трансформация меланхолических переживаний в парадоксальные, гротескные и мнимо бессюжетные образы ("Скачущий человек очень меня интересовал. Он меня возбуждал. // Он выкопал в гладкой, ровной, твердой, сухой земле маленькую, очень круглую ямку и скакал через нее непрестанно каждый день от четырех до пяти часов. // Он скакал с одной стороны ямки на другую с усилием, которого могло бы хватить на трехаршинную яму. И сейчас же опять назад. // И сейчас же опять назад. И сейчас же опять назад! Назад, назад. О, опять назад, опять назад! Опять, опять. О опять, опять, опять. О-опять... О-опять..........") ("Не"). Превращение сюжета в визуальный либо цветовой мотив, музыкальный параллелизм мотивов и их соединение, а также повторение, которое обессмысливает слово ("о опять, опять, опять") и превращает его в "духовное звучание", имеют множество аналогий в теории и практике "пред-абстрактной" живописи Кандинского.
Раздел 6 "Альбом “Звуки” и цветовая теория Кандинского" посвящен использованию цветовой характеристики в его поэзии и позволяет сделать дополнительные наблюдения над эмоциональной теорией цвета, развернутой в книге "О духовном в искусстве".
В разделе 7 "Мотивы и образы альбома “Звуки”" проведен образный и семантический анализ поэтических мотивов, который дает существенные дополнения к образной системе Кандинского-живописца. Выявленные мотивы находят множество параллелей как в живописи и графике, так и в теоретических текстах художника. Среди них: а) странность мира (тексты “Листья”, “Фагот”, “Пестрый луг”, “Колокол”, “Вода”, “Возвращение”, “Башня”); б) предчувствие нового мира (“Белая пена”, “Холмы”, “Вода”, “Пейзаж”); в) поиск пути и прорыв к духовному миру ("Мел и сажа", "Дождь", "Видеть"); г) евангельская тема ("Отчего?", "Не", "Весна"). Такой же образно-семантический анализ проведен на материале иллюстраций альбома "Звуки".
Раздел 8 "От "Звуков" к “Klaenge”" посвящен развитию замысла и концепции альбома в 1911 — 1912 годах, во время создания расширенного немецкого варианта. Сравнение текстов и гравюр показывает, что путь от реалистического сюжета и открытого излияния чувств к "охлаждению" мессианского порыва формальными средствами продолжался и в этот период. Наиболее радикальные по стилю немецкие тексты представляют собой звуковую волну, в которой смысл слова, эмоция и звучание сливаются воедино. Примером может служить стихотворение "Взгляд и молния":

Так как он (человек) хотел питаться, толстый белый гребень отбросил прочь розовую птицу. Вот она скребется в окна, мокрые в деревянных полотенцах! — Не вдаль, но вкривь. — Разразилась капелла — эй! эй! Полукруглые звончистые круги почти прижимаются к шахматным доскам и! железным книгам! Коленопреклоненный около рогатых быков хочет Нюрнберг хочет лечь — ужасная тяжесть бровей. Небо, небо, можешь нести ты печатные ленты... И из моей головы нога короткотелой лошади с острой мордой могла бы расти. Но красные рога, желтые крюки на полярлаках словно ракета
в полдень!

Раздел 9 "Поэтический цикл 1914 года "Цветы без запаха" и проблема развития литературного стиля Кандинского" вводит в научный оборот тексты из парижского собрания, образующие неоконченный поэтический цикл (название и датировка установлены по автографам). Для них характерны:
а) угрожающая витальность изображенных предметов ("На ужасное прощание там наверху на дальней дороге коричневый выцветший овал. Он проглотил радугу. Тоже ночь в болоте!") (текст "Также и вот так");
б) абсурдные действия и агрессивность животных ("Вокруг лошади прыгал кролик. Он водил своим мокрым носом во все стороны и часто скалились сквозь расщепленную губу длинные желтые зубы. Тубу! Тубу!! Тубу!!! // Из маленького круглого темнозеленого прудика вылетела яркозеленая лягушка, как вылетает апельсинная косточка, если сжать ее сильно, сильно двумя пальцами") ("Зимний сон");
в) мрачные картины бессмысленных массовых действий ("Длинными сосискообразными массами умеют другие многие круги образовывать в воздухе и хватать некоторое нужное. // Опять же не столь многие дорожат комками и отмеривают время ударами. // А другие не столь многие мелят мешкообразно благодарную пищу. // Это они делают с любовью. // Им все равно, что они образуют. // Куда ведет их сжато новый порядок? // Венец ли это или тюрьма?") ("Тайный смысл").
Эти образы говорят о предчувствии социальных катастроф, отразившемся и в живописи этого времени. Упрощение образов, "крестьянское" просторечие текстов ("За солнце паутинка зацепилась, не сгорает, на луну перекинулась, не перепрела, три звезды по ней взад-назад катаются, не обрываются, не спотыкаются. С одной капают капли зеленые. С другой бурые. С третьей свинцовые. В воду упадут — зашипят. На землю — фыркнут") ("Четыре") напоминают о будущем кризисе искусства Кандинского, о периоде легкомысленных "багателей" и о живописи 1920 — 1930-х годов.
Проблеме трансформации поэтического стиля посвящен и раздел 10 "Кандинский и Ремизов". Стилистическое своеобразие предвоенных текстов художника тесно связано с его интересом к творчеству Ремизова, с которым он познакомился и лично в начале 1920-х годов в Берлине и книги которого дважды (в 1923 и 1938 годах) намеревался иллюстрировать своими беспредметными рисунками. Сохранилось девять иллюстраций Кандинского к рассказам-снам цикла "Бедовая доля". О творческих взаимосвязях двух москвичей, влюбленных в родной город (отмечены параллели из автобиографических книг "Ступени" и "Подстриженными глазами") свидетельствует и высказывание Ремизова относительно стиля его иллюстраций: "И скорее всего ученик я Кандинского, и это я понял уже тут в Берлине после лекции Ив. Пуни".
В разделе 11 "Поэзия Кандинского 1920 — 1930-х годов" показан кризис стихотворного творчества Кандинского в 1920-е годы и его неожиданный всплеск в конце 1930-х. Стихотворения "S", "Testimonium paupertatis", "Бело-рог" воскрешают мессианские темы Кандинского, соединяя их с трагическим переживанием всемирного мещанства и надвигающихся катастроф. Примером может служить фрагмент из стихотворения "Ergo" (1937):

...Когда бы все хлебные крошки, все фараоны, все комары, все зловещие бреши, разорванное в клочки, вместе со всеми войнами, всеми эрами и лыжниками (не говоря о боксерах!), все когда либо работавшие живописцы, конки, превратившиеся в летательные аппараты, чулки, ихтиозавры, Млечный путь, все капли молока из коров, киты, козы, тюлени, львицы всего доисторического и просто исторического периода, что бывали порой черными, порой красными, а порой белыми, — с незапамятных времен до сего дня, до только что истекшей секунды были красными и белыми и ... были бы
ДОЛЖНЫ
завершиться,
достичь конца.
Вряд ли.

Материал раздела 12 "Источники и параллели поэзии Кандинского" связывает его "маленькие рассказы" с традицией стихотворения в прозе и намечает его стилистические параллели в поэзии Х. Арпа, дадаистов, В.И. Хлебникова и обериутов. В разделе 13 "Место поэзии в творчестве Кандинского" она оценивается как важная часть его эксперимента над сублимацией, трансформацией и контаминацией сюжетных и мотивов и выразительных средств, как лаборатория по созданию новых форм и способ художественной пропаганды теории "духовного" искусства.

Глава III "СЦЕНИЧЕСКИЕ КОМПОЗИЦИИ КАНДИНСКОГО И МЕССИАНСКИЙ ТЕАТР РУССКОГО АВАНГАРДА" посвящена наиболее сложному из литературных экспериментов художника — попыткам создать "монументальную сценическую композицию", "всасывающую" все искусства в свою плодоносную среду.
В разделе 1 "Предпосылки теории "сценической композиции"" анализируются ранние пьесы Кандинского ("Райский сад и волшебное крыло", "Дафнис и Хлоя"), их выразительные средства, параллели с развитием его изобразительных форм. Реализация "внутренних впечатлений" начиналась со стремления "писать свободно" в живописи, и продолжилась в эксперименте над театральной формой, для которой принципы синэстезии и синтеза искусств были одинаково важны. В разделе 2 "Сценические эксперименты Кандинского 1908 — 1912 годов" анализируются музыкальные и живописные средства, которые художник стремился ввести в свои "композиции для сцены". Характерным выражением этого принципа является его заметка: "[Краски] только богатые и сложные = музыке".
В разделе 3 "Театральные новшества русского символизма" сценическая работа Кандинского рассматривается на фоне экспериментов его эпохи (дематериализация сюжета и сценографии, многозначность сценического события, повышение роли художественного оформления). Анализируются театральные работы А.А. Блока ("Балаганчик", "Король на площади"), И.Ф. Анненского ("Фамира Кифаред"), Л.Н. Андреева и В.Э. Мейерхольда ("Смерть человека"). Раздел 4 "“Театр художника”" в искусстве русского символизма" посвящен особому явлению русского искусства рубежа веков — театральным экспериментам, в которых художник (чаще всего живописец) является главным автором. В качестве примеров, параллельных сценической работе Кандинского, взяты оперные и балетные работы Рериха, Бакста, Бенуа (в особенности работа над сюжетом и сценической идеей "Петрушки"), а также пьесы Р. Барлаха, О. Кокошки, Р. Штейнера. В разделе 5 "“Мистерия” — синэстетический проект А.Н. Скрябина" анализируется наиболее радикальный вариант театрального синтеза в культуре русского символизма. Острый интерес Кандинского к опытам Скрябина основывался не только на синэстетических поисках последнего (соответствия цветов и звуков), но и на грандиозном проекте "Мистерии" — ритуально-сценического действа, о котором Л.Н. Сабанеев подробно писал в статье, помещенной в "Синем всаднике" и переведенной на немецкий язык Кандинским. Замысел "Мистерии" прошел долгий процесс "дематериализации", от "храма" до открытого или даже умозрительного пространства (Скрябин говорил о "дымных ароматных завесах, о столбах из фимиама, устремляющихся к небу, о прозрачных поверхностях, способных стать невидимыми при известных условиях освещения и вновь обнаружиться при изменении этих условий"). Эксперимент Скрябина показывает универсальный для символизма и авангарда путь от утопического проекта к художественному образу, который прошла и сценическая работа Кандинского. В разделе 6 "“Театр художника” в раннем русском авангарде" анализируются художественные средства театральных работ В.Е. Татлина ("Царь Максемьян", "Летучий голландец", "Жизнь за царя", "Зангези") и К.С. Малевича ("Победа над Солнцем"), новые способы решения синэстетических и утопических задач.
Раздел 7 "Теория "монументальной сценической композиции" у Кандинского" посвящен текстам художника, сближающим принципы живописной и сценической "композиций". По утверждению Кандинского, " конечная цель стирает внешнее различие и открывает внутреннюю тожественность", поэтому "звук" одного искусства может своим ассонансом усилить эффект другого входящего в ансамбль вида искусства. Однако более сложным и художественно плодотворным Кандинский считает принцип контрапункта: "В области противоположений и сложной композиции мы находим сначала антипода этого простого повторения, а позднее и целый ряд возможностей, лежащих между со- и противозвучием". "Чисто художественное" воздействие предполагает разъединение внешнего и внутреннего впечатлений, которые дает произведение искусства. Так возникает зазор между видимым и подразумеваемым, между "внешним" действием и "внутренним" впечатлением. В разделе 8 "Трансформация сюжета и образа в сценических композициях Кандинского 1908 — 1912 годов" показана практическая реализация этих принципов на материале пьесы "Желтый звук" и экспериментальной "тетралогии".
В разделе 9 "Мессианские мотивы и их трансформация в пьесах Кандинского" прослежена тематическая близость сценических композиций художника к его изобразительному и поэтическому творчеству этой эпохи, развитие "русской" темы и апокалиптических мотивов. Отмечены процессы деперсонализации действующих лиц, превращение героев в массу, охваченную едиными эмоциями и движениями. На этом фоне является герой либо герои, оказывающие на толпу и сценическую обстановку "духовное" воздействие. Крестообразный силуэт растущего желтого великана в финале "Желтого звука" сопоставлен с христологическими образами живописи, графики и поэзии Кандинского.
В разделе 10 "Живопись и театр Кандинского" анализируются те световые, цветовые, динамические и пространственные характеристики, которые сближают пьесы художника с его экспериментами по сублимации художественных средств в живописи. Отмечена близость сцен с хаотически движущейся толпой в русских одеждах ("Зеленый звук") к живописи и графике "русского цикла". Раздел 11 "Сублимация и абсолютизация художественных средств в пьесе Кандинского “Фиолетовое”" посвящен наиболее сложной и поздней (1914 с доработкой в 1926) из сценических композиций художника. Отмечена дальнейшая дематериализация событийных мотивов, их гротескная трансформация, прикрывающая пророческий смысл произведения, а также использование эмоционально окрашенного выкрика, абсурдных образов, банальной обстановки. Кандинский тщательно выстраивает новый баланс "внешнего" и "внутреннего", в котором внешнее, обыденное (шум толпы, уличная перебранка) в количественном отношении преобладает, однако в итоге опровергается символическими проявлениями "внутреннего" ("Пятачок Вал! Грядущий Вал пятачок! (очень ясно). Самый новейший Грядущий Вал! // Постепенно становится темнее и, наконец, совсем темно. // ...Женский голос (за сценой, громко, изумленно, несколько испуганно) // А-а-а!").
В разделах 12 "Массовые действа первых лет Революции и наследие “соборного театра”" и 13 "Театр революционного авангарда и его жизнестроительные идеи" анализируется исторический фон, на котором развивалась теоретическая работа Кандинского начала 1920-х годов, в частности, проекты А.И. Пиотровского, В.Э. Мейерхольда, Л.М. Лисицкого. "Электромеханическое представление" Лисицкого "Победа над Солнцем" рассматривается как внешнее, техническое осуществление тех идеалов, которые отстаивал Кандинский (сублимация художественных средств, развоплощение персонажей, растворение сюжета), по результатам противоположное его "духовному" театру.
В разделах 14 "Теория "монументального искусства" во второй московский период Кандинского", 15 "Кризис театральной теории Кандинского 1920-х годов" и 16 "Концепция "великого анализа" и распад сценического образа Кандинского" прослежена эволюция сценической теории художника в период его работы в Инхуке, РАХНе и Баухаузе. Пытаясь создать "художественную науку", анализирующую средства разных искусств ради их будущего практического использования, Кандинский придает колоссальное значение "объединяющему центру" этой деятельности. В таком качестве он рассматривает и утопическое "здание всех искусств", и театральное действие "монументального" типа. Однако призыв к эксперименту любой ценой ("Лучше с завязанными глазами бросить палитрой в холст, бить кулаками или топором по глине или мрамору, сесть на клавиатуру, чем слепо и бездушно быть рабом изношенного трафарета. В первом случае, может быть, случай невольно создаст пульсирующее существо — живая мышь лучше мертвого льва") и отсутствие новых пьес говорит о кризисе теории и практики театрального синтеза, который во второй половине 1920-х годов приводит к отказу Кандинского от сценического творчества. В разделе 17 "“Картинки с выставки” 1928 года — последний театральный проект Кандинского" показано, что эксперимент, проведенный в идеальных условиях Театра Дессау, не дал радикально новых форм, более того, был отмечен прежними реалистическими и мессианскими мотивами (в финале на сцену вместо "Золотых ворот" опускалась дуга и замок с куполами, напоминающие "город на горе").
В разделах 18 "Абсолютизация художественных средств в театральном искусстве Кандинского" и 19 "Роль театрального эксперимента в развитии живописной системы Кандинского" прослеживается, как театральная теория и практика художника перешли от "внешнего" использования выразительных средств и сюжета к сублимации и контрапункту этих средств, сплетающихся в гибкую и богатую ассоциациями "сценическую композицию" (период "Желтого звука"). Процесс очищения и утоньшения художественных средств продолжался в 1912 — 1914 годах, в "период “Фиолетового”". В связи с этим возникли проблемы дискретности (трудность различения зрителем слишком тонких формальных и смысловых нюансов) и понимания (отталкивающая аудиторию "безобразная красота", банальная оболочка, скрывающая духовное содержание). Тем не менее, место сценического эксперимента в создании новых живописных форм было чрезвычайно велико: он позволил Кандинскому моделировать в условном пространстве сцены те световые, цветовые и динамические средства, которые стали составной частью "пред-абстрактной" живописи.

ГЛАВА IV "ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕССИАНИЗМ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ КАНДИНСКОГО" посвящена формированию образа художника-пророка и его взаимодействию с реальностью и историческими обстоятельствами. В разделе 1 "Творчество Кандинского в оценке критики 1910-х годов" приведен спектр типичных высказываний, позволяющий судить о формировании позитивного и негативного образов художника. Раздел 2 "Образ Кандинского в восприятии современников 1910 — 1920-х годов" построен на материалах, которые показывают многообразие оценок Кандинского в отечественной и западной критике. Приведены дневниковые записи В.Ф. Степановой 1919 — 1920 годов, где постепенно формируется и приобретает негативную окраску образ "Василича", отзывчивого, но усталого — и даже отсталого — живописца, превратившего заседания Института художественной культуры в разговоры о "духовной необходимости, которую никак нельзя охарактеризовать и выразить (даже!) словами". Эффект неприятия, завершившийся уходом Кандинского, свидетельствует об изменении идеалов и культурных принципов, сделавшем его участие в художественной жизни России невозможным.
В разделе 3 "Мессианская тема Кандинского и проблема культурной идентификации" прослеживается связь национального и интернационального начал в теоретических размышлениях художника. Русская тема соединяется и переплетается в них с немецкой — "Ребенком я много говорил по-немецки (мать моей матери была немка)", — причем Кандинский с удовольствием сравнивает русские церкви с баварскими капеллами, вологодское этнографическое путешествие описывает параллельно поездке в город-сказку Ротенбург, подчеркивает соединение "восточного" (русского либо славянского) и западного начал в личности А. Ажбе, А. Кубина, Ф. Марка. В "Ступенях" русская тема, вера в "представителей молодой, неофициальной Германии", ждущих "спасения с востока", побеждает, однако множество текстов и поступков художника говорят о культурном универсализме. "По моему убеждению, необходимо видеть под "национальным духом" его универсальный человеческий источник", писал Кандинский в 1936 году, вспоминая погибшего под Верденом Франца Марка.
Раздел 4 "От социального пророчества к художественному мессианизму" подводит итоги многолетней работы Кандинского в области "пророческого" искусства. Расхождение позиции художника с большинством современников определилось в первые послереволюционные годы. Он пытается оставаться на позициях "чистого" эксперимента в области эмоциональных эффектов, производимых отдельными художественными средствами в период, когда в новом, а точнее, в "левом" искусстве нарастает тяга к жизнестроительству, формированию реальной вещественной среды. Он призывает работать ради "Эпохи Великой Духовности", не желая замечать наступления эпохи социальной инженерии. В годы Баухауза и во французский период место для социального утопизма Кандинского, для его вселенских художественных надежд стало еще более скромным. Однако он растворяет уроки "духовного" искусства в своей внешне педантичной педагогике, теории художественной формы и в суховатой, "прохладной" живописи. В статье "Пустой холст и так далее" (1935) Кандинский связывает свой период "прохладного спокойствия" с прежней теорией контрапункта: "Повсюду предвестие воскресения, даже и в холодном спокойствии. ...Подсознательно противопоставляешь "горькое" сияние "сладости", "теплое" "холодному", даешь упасть в "позитивное" нескольким каплям "негативного". ...В мой "холодный" период я довольно часто сдерживал горящие краски при помощи жестких, холодных", "незначительных" форм. Иногда кипяток течет подо льдом — природа работает контрастами, без которых она была бы пресна и мертва". В книге "Точка и линия на плоскости" (1926) художник называет всякую линию и точку "живым существом", обладающим самостоятельным существованием и характером. Обучая строить художественную форму из этих элементов, он вводит в сознание многих людей представление о "композиции" — безгранично гибкой, эмоционально выразительной художественной системе, которая связана с идеей "искусства будущего".

В ЗАКЛЮЧЕНИИ сделаны выводы относительно роли мессианских мотивов в творческом процессе, который привел к созданию "пред-абстрактной" и полностью абстрактной живописи Кандинского:

1) Общий путь творческой эволюции Кандинского в 1890 — 1920-х годах можно описать следующей схемой: идея — череда историко-культурных ассоциаций — художественный образ — теория "нового" искусства. Отправной точкой этого пути является социально значимая идея — мессианская концепция обретения всеобщей гармонии "путем катастроф"; вся последующая работа строится как долгий эксперимент по нахождению темы и кристаллизации емкого образа, служащего художественным, пластическим выражением этой идеи.

2) Путь от идеи к образу включал в себя стадию создания художнического мифа ("Москва-сказка", всемирный потоп, видение Небесного Иерусалима), который трансформирует канонические темы, придавая им новое, но не менее серьезное значение (юмористическое отношение к этим темам в произведениях второго московского периода противоречит концепции "духовного" искусства и говорит о творческом кризисе). Важнейший пример подобного рода — история работы с темой всемирного потопа (картина на стекле "Потоп", контаминация потопа и апокалиптического конца мира в "Маленьких радостях", слияние этих образов в Композициях 6 и 7). Визуальным, пластическим выражением такого "основного мифа" стали композиционно-тематические схемы (город на горе, всадник с драконом, ожидающие и вестник, лежащие на земле либо захлестываемые водой человеческие фигуры, три всадника, взмывающая в небо тройка, дуга-преграда, лодка с гребцами). В ряде случаев они сворачиваются до минимальных размеров и приобретают крайний композиционный лаконизм (концовка русского варианта альбома "Звуки" с тройкой, деревом-цветком и лодкой; виньетки альбомов "Звуки" и "Klaenge" — веер из трех дуг, означающий трех всадников Апокалипсиса). Подобные схемы, которые можно было бы назвать идеограммами, приобретают символическую многозначность (виньетка поэтического альбома, изображающая человека с распростертыми руками (в фигуре можно видеть и реального героя, и Распятие) на фоне треугольника (похожего и на шатер с откинутым пологом, и на коническую гору). Это, в свою очередь, позволяет художнику увеличить ассоциативную глубину зрительских переживаний.

3) Процесс создания "пред-абстрактных" произведений Кандинского (не только в живописи и графике, но также в поэзии и театре) строится по следующей схеме: исходный образ — его превращение в мотив либо идеограмму ("извлечение духовного звучания") — трансформация и контаминация мотивов — выстраивание линейной и цветовой композиции картины. Один из наиболее ярких примеров такой работы — образ всадника. Одинокий всадник участвует в змееборстве, скачет мимо рушащегося города на горе, сражается с невидимыми врагами. Параллельно в живописи и графике появляется группа из трех всадников, скачущих по холмам в сценах потопа и напоминающих о всадниках Апокалипсиса. В произведениях круга "Картины с белой каймой" и "Картины с тройкой" Кандинский а) выстраивает трех всадников в компактную группу, б) уподобляет эту группу коням "гоголевской" тройки, в) заставляет эту группу устремляться налево и вверх, преодолевать дугообразную преграду (тем самым добавляя аллюзию на "огненное восхождение" Илии), г) помещает за этой группой фигуру всадника с направленным вперед копьем, известного по сценам битвы Георгия со змеем. Эта контаминация изобразительных схем служит основой для живописного растворения узнаваемых форм, для сублимации "духовного звучания", для обобщения, стоящего на грани фигуративного и абстрактного искусства.

4) Понятие о "композиции", которому Кандинский в воспоминаниях придает почти религиозный смысл ("я поставил себе целью моей жизни написать “Композицию”"), связано с его "музыкальной" концепцией художественной формы. Эта концепция, изложенная в программных текстах ("О духовном в искусстве", "Кельнская лекция"), основана на замене статичных, связанных с академической традицией композиционных схем динамическим сочетанием "лейтмотивов" — образов-схем, образов-идеограмм. Свобода каждого из композиционных построений (линейного, пространственного, красочного, в поэзии и театре — событийного) обеспечивает неисчерпаемое богатство выразительных средств и эмоциональных оттенков, присущее "духовному" искусству самых разных стилистических направлений. Именно из этого принципа универсальной гибкости каждой из "композиций" и способов их соединения вытекает критика "совокупного произведения искусства" у Вагнера и Скрябина. Художник считает осуществленные ими способы взаимодействия искусств ограниченными, недостаточными для превращения сценического действия в "абсолютное" художественное событие, "всасывающее" в себя и выразительные средства различных искусств, и творческий потенциал аудитории.

5) Процесс создания "композиции" у Кандинского отмечен рядом важных особенностей. Среди них:
— сублимация выразительных средств различных видов искусства,
— полное их слияние в синэстетическом, мессианском порыве,
— уравнение различных сюжетно-стилистических элементов, их роли в образной структуре произведения "духовного" искусства,
— насыщение композиционных схем "душевными вибрациями", эмоционально окрашенными сюжетными мотивами,
— создание на этой основе лаконичного художественного образа, "иконы новой религии",
— сопоставление "душевных вибраций" с гармонией мироздания, которая выражается в совокупном "духовном звучании" его материальных проявлений,
— воплощение в произведении ассоциативного ряда "духовных" переживаний, который должен приводить к социальной и эстетической гармонизации отдельной личности, коллектива, нации и всего человечества,
— социальный пафос, скрытый в художественной структуре произведения и определяющий его эстетическую значительность.

6) Задачи "нового" искусства тесно связаны с социально-утопическими идеями Кандинского. В них соединяются универсальные черты (связывающая творческих людей "республика духа"; всемирное братство; эстетическое восприятие мира как основа будущей всеобщей гармонии) и русские национальные особенности ("русская идея" — размышление о национальной судьбе и призвании России; "покаянный мессианизм"; соборность и коллективный художественный аффект как цель творчества; религиозное переживание "нового" искусства и его роли в будущем обществе). Эти идеи, выразившиеся в концепции "Третьего Откровения" и "духовного звучания" мира, оказали решающее влияние на путь художника в сторону "нематериального" живописного и литературного творчества, на создание "пред-абстрактного" и абстрактного искусства.

7) Особое место в социально окрашенной эстетике Кандинского занимало размышление о национальном элементе в художественном творчестве. По его убеждению, каждая национальная культура, подобно отдельным видам искусства, должна кристаллизовать и сублимировать свою "идею", "духовное звучание", которое станет элементом искусства, философии и жизни "Эпохи Великой Духовности". Так строится работа художника над темой "пестрой" русской толпы (русская серия в живописи, графике и театре), над иллюстративным рядом альманаха "Синий всадник", над композицией книги воспоминаний.

8) Родная для художника национальная культура должна (как показывает художник на собственном примере и на примере Франца Марка) стать "исходной точкой исканий", первым и главным предметом идейно-образного эксперимента, создания индивидуальной концепции мироздания и художественного творчества. В искусстве и литературном наследии Кандинского это национальное начало олицетворено в образе "Москвы-сказки".

9) "Композиционная" философия искусства Кандинского связана с идеей баланса, равновесия различных элементов, которая, в свою очередь, несет в себе идею социальной справедливости, жизни "по совести" (таковы многократные размышления о справедливости крестьянских судов в противовес унифицированному римскому праву). Высшей стадией общественной жизни и искусства для художника является не абсолютное развитие какого-то из элементов (стиль, национальная идея, историческая уникальность), а "контрапункт" этих элементов, доведенный до обобщения и гармонии. "Композиция" в высшем, этическом значении этого слова строится на борьбе и примирении элементов, на гибели и возрождении миров — и физических, и социальных, и художественных.

10) Основным критерием художественного качества для Кандинского является не профессионализм приема или его уместное использование, а этическое чувство, подсказывающее художнику верный выбор темы и средств, которые нужны для создания "композиции" — социально значимого произведения, выражающего противоречия и гармонию мира. "Принцип внутренней необходимости" становится этической заменой художнической школы, веры во "внешние", академические принципы творчества. Такой принцип превращает работу художника в постоянно длящийся процесс художественного и нравственного выбора, касающегося темы и средств, но в конечном счете определяющего "истинность", этико-эстетическое совершенство произведения. Этот принцип отразился и в концепции альманаха "Синий всадник": восхищение примитивами и полупрофессиональным живописцем Анри Руссо основано на их "честности", бессознательном выражении лучших сторон человеческой души, на полном и правильном использовании авторами их скромных живописных возможностей.

11) Трудно разрешимым парадоксом выдвинутой Кандинским теории "абсолютного" творчества стала расплывчатость, субъективное толкование высших этических критериев, которые должны были заменить требования традиции и школы. "Парадокс субъективности" породил ряд проблем, актуальных для его творчества 1910 — 1920-х годов. Среди них:
а) проблема баланса художественных элементов (распад "композиции", появление полностью абстрактных и полностью реалистических картин, банализация и схематизация "художнического мифа" после окончания мюнхенского периода),
б) проблема структурной сложности, той границы, за которой "высшая сложность" переходит в хаос (поиски этой границы отразились в пьесе "Фиолетовое", стихотворном цикле "Цветы без запаха", в картинах 1915 — 1921 годов),
в) проблема дискретности восприятия, той грани, за которой сложная и "мутная", пророчески неясная художественная форма перестает правильно и полноценно восприниматься аудиторией. Об остроте этой проблемы говорят критические оценки искусства Кандинского 1910-х годов ("стенографические красочные записи видений — занумерованные композиции — понятны лишь посвященным ") и сценическая неудача его пьес.

12) Эволюция искусства Кандинского не сводится к его стилистическим поискам или формальным экспериментам. Она не может быть объяснена без учета идейных и культурных основ его творчества. Мессианская концепция искусства рождается как комплекс идейных и социальных переживаний (образы "материалистической эпохи", "духовной глухоты", апокалиптических предвестий, "русская идея"), а затем продолжается в образно-стилистической эволюции ("целая картина", "композиция", "духовное звучание"). Осуществив на практике свой метод создания "композиционного" и в то же время "духовного" искусства (1909 — 1914), Кандинский делает попытку социальной реализации идей, уже выраженных языком искусства. Среди этих проектов — создание "общества для искусства", художественного объединения, основанного на новых принципах, наиболее удачным образцом которого стало объединение "Синий всадник"; синтетическое театральное действо; "книга художника", которая должна составить эпоху в развитии духовных качеств общества, — "О духовном в искусстве", "Звуки", проекты для Издебского; наделение абстрактных картин значением "икон новой религии"; тотальное эстетическое воспитание, воплощенное в программе Института и Музеев художественной культуры. Потерпев неудачу в утопических проектах и утратив культурную почву своего творчества (война, отторжение идей художника в новой России, иная, более практическая атмосфера Баухауза), Кандинский сосредоточивается на проблемах и теории беспредметных художественных форм.

Социальный мессианизм, давший жизнь пророческому искусству "великой абстракции", в 1920-е годы переходит в скрытую, "охлажденную" форму, за которой скрывается "горячее" эмоциональное содержание. Вкладывая частицу своего космогонического мифа ("создание произведения есть мироздание") в рассказ о свойствах художественной формы, Кандинский, с одной стороны, распыляет свои прежние емкие образы, а с другой — вводит элементы "духовной" теории искусства в образование и восприятие современной творческой личности. Концепция беспредметной выразительности форм оказала плодотворное влияние не столько на художников (характерно неприятие Кандинским произвольного "бесцельничества" абстракционистов 1920 — 1930-х годов), сколько на "воспринимателей" — квалифицированных, вдумчивых зрителей искусства авангарда. Именно эта сторона его позднего творчества помогла искусствоведам, среди которых Х. Цедер, К. Уманский, В. Громан, С. Рингбом, Р-К. Воштон Лонг, найти тот эмоциональный настрой и направление анализа, которое позволяет понять важнейшие стороны творчества Кандинского.


ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Художественный язык русского лубка (монография). М.: Изд. центр РГГУ, 1999; 2000. - 14 а. л.
2. Мир народной картинки (сборник материалов конференции ГМИИ "Випперовские чтения — ХХХ", сост. и научная редакция автора.). ГМИИ. М.: Прогресс-Традиция, 1999. - 25 а.л.
3. “Забывшее весь мир аллилуйя...”. Образ Москвы и тема города в творчестве Кандинского 1900-х—1910-х годов // Вопросы искусствознания. 1-2/95. М., 1995. С. 431-447. - 1 а.л.
4. Поэтический альбом В. В. Кандинского “Звуки” и роль книжной формы в создании абстрактного искусства // Книга в пространстве культуры: Тезисы научной конференции Института славяноведения и балканистики РАН. М.: Наука, 1995. С. 59-62. - 0, 2 а.л.
5. “Великая Эпоха Духовности” и черты христианского апокрифа в эстетической теории В. Кандинского // Сотворение мира и начало истории в апокрифической и фольклорной традиции (на материале славянских и еврейских текстов): Тезисы научной конференции Института славяноведения и балканистики РАН. М.: Наука, 1995. С. 63-66. - 0, 2 а.л.
6. Картина В. Кандинского “Пестрая жизнь” и мессианизм в русском искусстве начала ХХ века // Библия в культуре и искусстве (Випперовские чтения-1995). М.: ГМИИ, 1996. С. 217-250. - 1, 5 а.л.
7. Русский Апокалипсис Василия Кандинского // Наше наследие. № 37 (1996). С. 97-108. 1, 2 а.л.
8. Кандинский. “Куда идет “новое” искусство”: Тексты 1910—1920 гг. Вступ. ст., подг. текстов, пер. и коммент. // Наше наследие. № 37 (1996). С. 80-96. 2, 5 а.л.
9. Кандинский и русская сказка // Живая старина. 1996. № 2. С. 7-11. - 1 а.л.
10. Русская эсхатология в живописи и поэзии В. В. Кандинского 1900-х—1910-х годов // Терентьевский сборник ‘96. М.: Гилея, 1996. С. 133-150. - 1 а.л.
11. “Кандинский. Звуки. Издание Салона Издебского. 1911”. История и замысел неосуществленного поэтического альбома // Литературное обозрение. 1996. № 4. С. 3-41. - 4 а.л.
12. В. Кандинский. “Медленно исчезающее в зеленой траве...”: Стихи. Публикация и пер. с нем. // Новый мир. 1997. № 1. С. 214-218. - 1 а.л.
13. Тема “духовного города” в творчестве В. В. Кандинского 1900-х — 1910-х годов // Город и искусство: Субъекты социокультурного диалога. Гос. институт искусствознания. М.: Наука, 1997. С. 230-241. - 1, 2 а.л.
14. “Контрапункт Великого Завтра” и поэтический альбом В. В. Кандинского “Звуки” // Вопросы искусствознания. X (1/97). М, 1997. С. 397-411 - 1, 3 а.л.
15. “Страх в глубине и предчувствий пороги...”: В. В. Кандинский и теория пророческого искусства // Wiener Slawistischer Almanach 38 (1996). С. 75-96. - 1, 1 а.л.
16. Синий всадник у подножия Монсальвата: Вагнеровская тема у Кандинского в 1900 — 1910-х годах // Вопросы искусствознания. XI (2/97). М., 1997. С. 185-197. - 1, 3 а.л.
17. Кандинский — коллекционер русского лубка // Многогранный мир Кандинского. Гос. Третьяковская галерея. М.: Наука,1998. С. 50-71. - 1, 5 а.л.
18. Кандинский как маргинальный художник // Традиции в контексте русской культуры. Череповецкий гос. университет. Череповец: ЧГУ, 1977. С. 129-137. - 0, 5 а.л.
19. Контуры “Эпохи Великой Духовности” по литературным текстам В. Кандинского // Новый журнал (Нью-Йорк). № 213 (1998). С. 184-204. - 1 а.л.
20. В.В. Кандинский. О понимании искусства: Стихотворения и статьи 1910-х — 1920-х годов. Вступ. ст., подгот. текста, пер. и примеч. // Знамя. 1999. № 2. С. 101-122. - 3 а.л.
21. Объединение "Синий всадник" и народная картинка // Мир народной картинки. ГМИИ. М.: Прогресс-Традиция, 1999. С. 345-363. - 1, 3 а.л.
22. Поэтический альбом В. В. Кандинского “Звуки”/”Klaenge” и проблема культурного двуязычия // Россия и Германия (Випперовские чтения 1996 года). ГМИИ. М., 2000. С. 208-242. - 1, 4 а.л.
23. Поэзия Мурнау // Наше наследие. № 56. 2000. С. 129-136. - 1 а.л.
24. Перевод и подготовка текстов: "Куда идет "новое" искусство", "Композиция 4", "Композиция 6", "Картина с белой каймой", "Маленькие радости", "Кельнская лекция", "Ступени" // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. М.: Гилея, 2000. Т. 1. С. 88-95, 267-326, 342-344, 375-391. - 4, 5 а.л.
25. Vasilii Kandinsky and the Theater of Crisis // Experiment/Эксперимент: A Journal of Russian Culture (Лос Анджелес). 2002. № 8. P. 33-40. - 0, 6 а.л.
26. Кандинский в Париже: одиночество авангарда // Новый Мир искусства. 2003. № 3. С. 24-26. - 0, 8 а.л.
27. Kandinsky and Messianic Theatre of the Russian Avant-garde // компакт-диск "Violett Seminar", Kunsthogskolen Bergen; интернет-ресурс http://webster.khib.no/studenter/Violett/index.htm. - 0, 4 а.л.

----------------------------------------------------------
1 Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства (далее: Избранные труды). М., 2001. Т. 1. С. 277.
2 Избранные труды. С. 322.
3 Статья 1923 года "Абстрактный синтез на сцене" (Kandinsky [W.]. Du theatre / Ueber das Theater / O театре / Ed. Jessica Boissel (далее: О театре). Paris, 1998. С. 256).
4 Ср., напр.: Grohmann W. Wassily Kandinsky: Leben und Werk. Koeln, 1958.
5 Brisch K. Wassily Kandinsky (1866-1944): Untersuchung zur Entshtehung der gegenstandlosen Malerei an seinem Werk von 1900-1921. (Diss.) Bonn, 1955.
6 Lindsay K. An Examination of the Fundamental Theories of Wassily Kandinsky. Diss. Madison (Wisc.), 1951.
7 Ringbom S. The Sounding Cosmos: A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting. Abo, 1970.
8 Избранные труды. Т. 1. С. 385.
9 Washton Long R.-C. Kandinsky: The Development of an Abstract Style. Oxford; New York, 1980.
10 Verenskiold M. Kandinsky’s Moscow // Art in America. March 1989, pp. 98-103.
11 Weiss P. Kandinsky and Old Russia: The Artist as Ethnographer and Shaman. New Haven, 1995.
12 Hahl-Koch J. Kandinsky. London, 1993.
13 Zweite A. Kandinsky als Halbgott — Ein Fiasko sondergliechen // Kunstmgazin, 1993, December. S. 145.
14 В.В. Кандинский. Живопись. Графика. Прикладное искусство. Каталог выставки. Л., 1989.
15 Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Кандинский: Путь художника. Художник и время. М., 1994.
16 Многогранный мир Кандинского. М., 1998.
17 В. В. Кандинский в Московском университете // Вопросы искусствознания 2—3/93. С. 190-205; Кандинский в Москве и "Москва" у Кандинского // Искусствознание 1/00. С. 525-561; От Gesamtkunstwerk'а Р. Вагнера к синэстезии "условного театра" раннего авангарда: концепция В.В. Кандинского // Авангард 1910—1920-х годов: Взаимодействие искусств. М., 1998. С. 100-108; "Klaenge" В.В. Кандинского и поэтическая культура начала ХХ века // Искусствознание, 1998, № 2. С. 198-215.
18 Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. М., 1999; 2000.
19 Selected Bibliography // Experiment/Эксперимент: A Journal of Russian Culture (Лос Анджелес). Vol. 8, 2000. P. 246-247. См. также: Podzemskaia N. Vassily Kandinsky: etat de la recherche // Revue de l'art, № 131, 2001. P. 47-57.
20 Ср.: Булгаков С. Н. Интеллигенция и религия. С. 12, 19-20, 22, 24-26, 28, 31, 33-34, 37, 39 и: Кандинский В.В. О духовном в искусстве. New York, 1967. С. 15-16, 17-20, 22, 2728, 33-37, 41, 142-143. Книга, подаренная Булгаковым, сохранилась в парижской библиотеке художника. 

Б.М. Соколов. Мессианские мотивы в творчестве В.В. Кандинского 1900 — 1920-х годов (живопись, поэзия, театр). Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 2003. 58 С.

© Борис Соколов, 2003 г.