Борис Соколов. Русский Апокалипсис Василия Кандинского. 1

 


В марте 1907 года, во время длившегося почти год совместного с Габриэле Мюнтер пребывания во Франции, в Севре, Кандинский закончил работу над большой картиной “Пестрая жизнь”, сводящей воедино русские мотивы его раннего периода. Это большое, выполненное в пуантилистической манере полотно нередко оценивают как чисто декоративное достижение художника. {1} Сам Кандинский в “Кёльнской лекции” 1914 года писал о картине с точки зрения развития собственных взглядов на выразительные средства живописи: “В “Пестрой жизни”, где меня прежде всего увлекла задача создать смешение форм, пятен и линий, я воспользовался взглядом с птичьего полета, чтобы разместить фигуры одну позади другой”. {2} Однако в автобиографической книге, вышедшей в 1913 году в Мюнхене, а в 1918 в Москве, он упоминает “Пеструю жизнь” совсем в ином контексте, в связи с понятием о “композиции”. “Самое слово композиция вызывало во мне внутреннюю вибрацию,— пишет он,— [...] я поставил себе целью своей жизни написать “Композицию”. В неясных мечтах неуловимыми обрывками рисовалось передо мною подчас что-то неопределенное, временами пугавшее меня своей смелостью. Иногда мне снились стройные картины, оставлявшие по себе при пробуждении неясный след несущественных подробностей. Раз в жару тифа я видел с большой ясностью целую картину, которая, однако, как-то рассыпалась во мне, когда я выздоровел. Через несколько лет, в разные промежутки я написал “Приезд купцов”, потом “Пеструю жизнь” и, наконец, через много лет в “Композиции 2” мне удалось выразить самое существенное этого бредового видения, что я осознал, однако, лишь недавно”. {3}
Приподнятость тона не вызывает сомнений, что Кандинский, принципиальный враг пояснений или комментариев к своему искусству, на этот раз дает некий ключ к содержанию картины. “Терпеливый читатель”, к которому художник апеллирует в трактате “О духовном в искусстве”, имеет шанс приоткрыть покров над творческой тайной. Парадоксальность этого “ключа” в том, что здесь связаны две типичных “древнерусских” картины Кандинского и полуабстрактная апокалиптическая сцена — кстати, воспроизведенная в книге воспоминаний. Другой характерной чертой цитаты является многозначительное молчание по поводу национального костюма, в который облечены два из трех порожденных “бредовым видением” полотен. По-видимому, этот национальный момент и может оказаться врученным читателю и зрителю ключом.
С 1902 по 1914 годы Кандинский создал около сорока картин и двадцати гравюр с несомненно “русскими” сюжетами. Пик приходится на 1903—07 годы. Ряд произведений этого периода, такие как “Песня Волги” и “Двое на коне”, могут на первый взгляд показаться не более чем красивыми вариациями на темы, взятые из обихода художников “Мира искусства”,— объединения, с которым Кандинский в это время был тесно связан. Роз-Кэрол Воштон Лонг справедливо сравнила их с иллюстрациями также учившегося в Мюнхене И. Я. Билибина к русским сказкам. {4} Тем не менее, художник постоянно и упорно вносит в поэзию “старых годов” свои коррективы. Уже темпера “Укрепленный город в осеннем пейзаже” 1902 года, на первый взгляд типично билибинская, полна экспрессионистических нюансов. Среди них — написанная темно-синим и коричневым почва, поглощающие форму тягучие силуэты, рассыпанные по земле загадочные предметы, одновременно напоминающие камни, грибы и черепа. Атмосфера тревоги и грусти вызывает ассоциации скорее не с Билибиным, а с Мунком.
То же беспокойство чувствуется и в лиричной, сияющей холодными тонами и овеянной осенней свежестью картине 1906 года “Двое на коне”. “Я воплотил в ней многие мои мечты [...],— замечал художник во время работы над полотном,— я уже дважды чувствовал тот особый сердечный трепет, который часто испытывал прежде, когда я был куда в большей степени живописцем-поэтом”. {5} Однако в связи с этим полотном можно вспомнить оговорку Кандинского о том, что в картине “живописная прелесть должна с особою силой привлекать зрителя, но одновременно она призвана скрывать глубоко запрятанное содержание”. {6} Изменение значения начиналось с переработки источников.
Можно назвать совершенно конкретный прототип композиции “Двох на коне”. Она, скорее всего, скомбинирована из двух иллюстраций Билибина для серии “Русские сказки”: лес на краю моря навеян “Сестрицей Аленушкой и братцем Иванушкой”, а обнявшаяся пара на коне и город вдали — “Марьей Моревной”. {7} Тем не менее, сияющий пуантилизм, томление и загадочность принадлежат самому художнику. Загадочность может перейти в недоумение при взгляде на эскизы для лиц влюбленных, {8} которые в картине затуманены. Далекое от идеальности и даже простой правильности лицо красавицы заставляет вспомнить о другой, карикатурной стороне искусства Билибина. {9} Искаженные, уродливые и даже гротескные лица при ближайшем рассмотрении оказываются едва ли не типичными для “русских” картин и ксилографий Кандинского 1904—07 годов. Лик “Древней Руси”, готовый обернуться тем, что Розанов в связи с “Бабами” Малявина назвал “рылом” {9},— свидетельство некоего программного неприятия мирискуснического пассеизма.
Здесь необходимо сделать отступление и вспомнить об истоках интереса Кандинского к традиционной русской жизни. Художник датирует начало этого увлечения 1889 годом, временем своей этнографической поездки в Вологодскую губернию. Помимо важных художественных переживаний, он описывает и впечатления от встреч с населением глухих русских и зырянских деревень. "Я въезжал в деревни, где население с желто-серыми лицами и волосами ходило с головы до ног в желто-серых же одеяниях, или белолицое, румяное с черными волосами было одето так пестро и ярко, что казалось подвижными двуногими картинами [...] Никогда не изгладятся из памяти большие двухэтажные, резные избы с блестящим самоваром в окне. Этот самовар не был здесь предметом "роскоши", а первой необходимостью: в некоторых местностях население питалось почти исключительно чаем (Иван чаем), не считая ясного или яшного (овсяного) хлеба, не поддающегося охотно ни зубам, ни желудку,— все население ходило там со вздутыми животами. В этих-то необыкновенных избах я и повстречался впервые с тем чудом, которое стало впоследствии одним из элементов моих работ”. {11} “Двуногие картины со вздутыми животами” — странный, неблагополучный и близкий к гротеску образ народа, вряд ли случайный у чуткого к слову художника.
Неразговорчивый на политические темы Кандинский оставил всего несколько свидетельств о своем отношении к народу и народной жизни. В частности, он, бывший правовед, подчеркивал превосходство “обычного права” и мирового суда, налагающего наказания “смотря по человеку”, перед бездушной равной ответственностью римского права. В “Ступенях” это служит основанием для вывода о моральных достоинствах русского народа. {12} Однако интерес будущего художника к русской этнографии и “тайникам души народной” просто не мог не дать ему впечатлений другого рода.
Например, вышедший в 1903 году классический труд С. В. Максимова “Нечистая, неведомая и крестная сила” включал не только описание народных верований и легенд, но и описание нравов современной деревни и посада. Читатель этой книги получал сведения о “неизбежном” пьянстве и бесчинствах крестьян на Рождество, о способах кулачного боя “стеной” и “по мордбм”, о барахтающемся скопище людей, похожем “на опьяненное чудовище, которое колышется, кричит, ревет и стонет от охватившей его страсти разрушения”. Автор сообщает о случае поиска мужиками хвоста у предполагаемой ведьмы, о поджоге усадьбы помещицы, не возымевшей должного уважения к добыче ритуального “живого огня”, об ожидании антихриста во время лесного пожара и т. д. {13} Пример из несколько иной области. Во время пребывания во Франции Кандинский мог иметь в руках только что вышедшую в Париже на русском языке книгу В. В. Розанова “Русская церковь”. {14} В ней Розанов характеризует русскую религию как религию смерти, называет Россию сморщенным с детства старичком, утверждает, что на русских иконах, в отличие от светлых западноевропейских изображений, Богоматерь “имеет вид не матери, а няни, пестующей какого-то несчастного и чужого ребенка”. Одним из символов книги становится образ старика, посаженного разгулявшимися деревенскими парнями в квашню с тестом. “А около квашни с посаженным в нее стариком [...] все будет ломаться, меньшиться, опадать до совершенной пустыни, до непереносимого голода,”— заключает писатель. {15}
В том же сборнике, что и статья Кандинского о практике “обычного права” в Московской губернии, {16} была помещена статья его друга со студенческих лет Петра Михайловича Богаевского. В ней “юридический быт” крестьянства связывался с разрушающимися моральными устоями. “Лишь малейшее облегчение сношений глухого уголка с центром,— подчеркивает Богаевский,— сейчас же замечается падение нравов, падение всякого уважения к старине и стремление, хотя внешним образом, походить на носителей т. н. “культуры”. [...] Часто приходится слышать жалобы крестьян на то, что “народ ныне зубастый стал, всякому охота большому быть в дому; оттого и ссоры происходят в семье”; “работа-то в семье казенная, так думает уходящий; буду лучше один жить””. {17}
Ряд высказываний художника отражает его пессимистический взгляд на современное состояние “народной души”. В упомянутой выше статье “О наказаниях по решениям волостных Судов...” приведено немало “удручающих душу фактов” из крестьянского обихода, перекликающихся с описанными Максимовым, Розановым или Богаевским. Принцип наказания “глядя по человеку” оценивается здесь не как проявление свойственной русскому характеру “человечности”, а как одна из причин “ужасающего преобладания телесного наказания над другими” и морального разложения деревни. “Миром может кончиться всякое дело,— указывает студент Кандинский и поясняет,— [...] мир оставляет проступки безнаказанными, подрывает все основание наказания и ответственности. Кроме того, невольно возбуждает в преступнике надежду на благоприятный исход и таким образом, если не порождает, то развивает, по крайней мере, злую волю. Далее, переводит нравственную ответственность на почву материальной выгоды, напр., в делах об оскорблениях, которые зачастую кончаются шкаликами водки или рублевкой. И, наконец, ставит решение дела в зависимость от воли, каприза или минутного настроения истца”. {18} Эта тема продолжена в работах 1910-х годов, где описываются разливающиеся в народе подобно масляному пятну безверие и материализм, закрывающая глаза людей рука ненависти, отравляющие духовную атмосферу низменные чувства: “эгоизм, зависть, “патриотизм”, пристрастность”. {19}
Еще раз оговоримся, что возможные жизненные и книжные впечатления Кандинского о кризисе традиционной, прежде всего русской народной жизни в его текстах “глубоко спрятаны”. Однако некоторые из его “русских сюжетов” 1905—07 годов можно попробовать рассмотреть как цикл, дающий представление о чертах национального характера. Русские ходят на медведя даже не с рогатиной, а с вилами (картина “Медведь”), разбойничают (“Песня Волги”), дерутся на палках на деревенской площади, среди “необыкновенных изб” (“Сцена”), часто хоронят друг друга (“Похороны”). Русь “с мутным взором колдуна” изображена в целом ряде сказочных сцен, где фольклорные сюжеты превращаются в таинственные завораживающие сны (“Ночь”). Пугающие и испуганные герои колдуют с огнем и в буквальном смысле играют с ним (“Фуга”). От некоторых сцен веет насилием и гарью. Вооруженные молодцы на цветной ксилографии “Погоня” выглядят какой-то преступной шайкой. Эти и другие изображения позволяют предполагать, что Кандинский размышлял не только о светлых, но и о темных сторонах народной жизни и столь интересовавшей его со студенчества “души народной”.
Первая из трех упомянутых в связи с “бредовым видением” картин — “Приезд купцов” 1905 года. Ее появлению предшествовала выполненная двумя годами раньше ксилография “Гомон”, что говорит о долгом вынашивании замысла. В течение двух лет художник ищет историческую обстановку для задуманной им сцены праздной, прогуливающейся толпы. Поездка в Голландию приносит вариант на берегу моря (“Субботний вечер (Голландия)”), путешествие в Тунис — мотив высоких зубчатых укреплений (“Арабский город”), увлечение сказками и средневековьем — рыцарскую сцену (“Юная пара”). Однако русская тема побеждает. Первой крупной картиной с искомым мотивом толпы на фоне города становится “Воскресенье (Древняя Русь)” 1904 года. “Приезд купцов” разворачивает уличную сцену в зрелище народной толпы на фоне стоящей на горе крепости. Пестрая лента людей тянется к пристани из ворот города, представляющего собой вариацию на тему древнерусской архитектуры с явным преобладанием Московского Кремля. Сцена освещена прямым, падающим сверху светом, что придает ей призрачность сновидения. В картине есть лирический герой — полуиронически изображенный задумчивый и томный юноша на переднем плане. Ключевой фигурой является внезапно обернувшийся улыбающийся мальчик, который как бы вовлекает зрителя в застывшее, давно прошедшее, мгновение. Кандинский писал о картине как об “отдушине” в его тоске по России и выражении ее музыкальной природы. {20} Настроение “Пестрой жизни” сильно отличается от этих лирических целей.
Прежде всего, сцена становится замкнутой, вводит событие в постоянный ритм жизни. “Пестрый” народ занят бессистемной, доходящей до хаоса деятельностью. Персонажи теряют всякую индивидуальность и превращаются в какие-то красочные фантомы; они напоминают о фигурирующих в “Ступенях” “двуногих картинах”. Вместе с тем, обитатели города-кремля остро харбктерны. Здесь можно видеть схимника, священника, бояр, мужиков, бегающих по лугам двух “ладов”. Но помимо привычных для московского или петербургского зрителя “древнерусских” типажей, картина изобилует и странными фигурами. Ее обрамляют фигуры двух дюжих баб, одна из которых сует кусок себе в рот, и двух мальчиков. В центре видны две печальные обнявшиеся юношеские фигуры: они окружены повседневной жизнью, соединяющей занятия из упомянутых выше картин. Мотив жизненного пути, от рождения до похорон, изображен здесь с сильным ироническим оттенком. Странничество, гордость, попрошайничество, охота, дудение на жалейке — все это перемешано со сценами насилия; в воздухе мелькают ножи и палки, и кого-то уже несут на погост. У церкви истово бьют поклоны богомольцы, окруженные все теми же любителями давать и получать “по мордбм”. Кремль (кремль с маленькой буквы, как синоним крепости) отделен от толпы и парит на высоком холме.
Общее впечатление от изображенной “пестрой жизни” (подчеркнем, для русского, а не для немецкого зрителя) — привлекательное для глаза, но не слишком отрадное. Картина полна деталей, превращающих ее из ожидаемого образа “прекрасной” или даже “святой” Руси в образ Руси “символической”.
Например, зеленоглазый кот пришел в картину с обложки ксилографического цикла 1903 года “Стихи без слов”. Уже в этой ранней гравюре Кандинский превратил банальный мотив кота “у Лукоморья” в пугающий образ животного-вещуна, который, в соединении с трубящим всадником, мчащейся конницей и грозными вздымающимися облаками, предвещает недоброе. В ксилографии “Кот” его черная изогнутая фигура порождает переполох среди женщин. Однако прежде чем стать героем “Пестрой жизни”, кот с гравюры соединился с обликом реального “Katze Waske”,— кота, которого художник держал в Севре, с которым пожелал сфотографироваться (большинство фотоизображений художника несет смысловую нагрузку) и которому он подарил свое собственное имя. На эскизе это безобидное существо предстает внезапно обернувшимся, со зловеще сверкающими глазами. Видимо, такая характеристика показалась Кандинскому чрезмерной; окончательный, сравнительно спокойный вариант можно считать одним из многослойных, “скрытых” образов, которые вскоре станут обычными для художника.
Сгущающуюся атмосферу сцены выражают даже веселящиеся персонажи. Их развлечения нарочиты, автоматичны, на лицах мелькают гнев и неистовство. Малый в красной рубашке, заменивший собой оглянувшегося мальчика из “Приезда купцов”, смеется почти ненавидящим смехом. Два маленьких мальчика слева у края картины выглядят как испуганные молящиеся жертвы на фоне общего безумия. На горизонте сгущаются облака.
Настроению нарядившегося в праздничные одежды “града Глупова” противостоят духовные символы. Это схимонах, прямая фигура которого в расшитой черепами одежде контрастирует с господствующими вокруг наклонами, кривыми и дугами, двое юношей в центре, которых с большой степенью уверенности можно считать русскими святыми Борисом и Глебом, {21} проходящий отвернувшись от “пестрой жизни” странник, рыцарь у правого края картины. Он несется на невидимого соперника во весь мах коня, подняв меч, но полузакрыв глаза. Лицо всадника, несмотря на упрощенную трактовку, явственно напоминает черты самого художника. Кандинский, который примерял к себе образ духовного рыцаря, вероятно, еще начиная со своих юношеских впечатлений от вагнеровского “Лоэнгрина” (свидетельство этого — шутливая фотография начинающего художника с огромным бутафорским мечом, сделанная Антоном Ажбе в его мастерской вскоре после приезда Кандинского в Мюнхен), именно в “Пестрой жизни” впервые отождествляет себя с мелькнувшим на картине 1903 года “Синим всадником”. Всадник из “Пестрой жизни” устремляется вовне сцены, навстречу будущему.
Предложенное здесь прочтение картины может быть прокомментировано созданными тогда же, но не дошедшими до нас полотнами. Все они относятся к 1907 году, поэтому их можно расположить не по хронологии, а в последовательности разворачивающихся событий. Мирно начинавшаяся “древнерусская жизнь” “Воскресенья” вслед за “Пестрой жизнью” и “Погоней” становится все более мрачной. Эскиз к неосуществленной картине “Колокола” показывает облачное видение над монастырскими куполами — отчаянно гребущего монаха в лодке. Утраченная композиция “Набат” придает русскому антуражу драматический символизм. На переднем плане виден кривляющийся скоморох, который забавляет сунувшую палец в рот великовозрастную боярышню; справа к ним устремляется мужик, слева гордо стоит вельможа с посохом. Люди вокруг машут руками, падают на колени, бегут к сияющему на вершине холма набатному колоколу, фоном которому служит не то гроза, не то разгорающееся пламя. Основа композиции та же, что в “Приезде купцов” и “Пестрой жизни” — группы древнерусских персонажей на равнине перед холмом, однако здесь кремль заменен исполинским набатом, ближайшей ассоциацией к которому является московский Царь-Колокол. Пламя, закрывающее небо и поглощающее солнце,— главный герой картины “Паника”. Конники устремляются навстречу таинственной, но близкой угрозе, часть из них отчаянно жестикулирует; трое священнослужителей на переднем плане уносят святыни. Подобно смотрящим на зрителя фигурам в “Приезде купцов” и “Пестрой жизни”, нас также встречает взгляд — обморочный взгляд юноши-конника в центре.
В контексте этих картин-катастроф “Пестрая жизнь” может быть в какой-то мере понята как изображение “града обреченного”, который не сохранил своей святыни и не может более войти в кремль на вершине холма. “Набат” и “Паника”, вероятно, показывают наступающий “день гнева” — глад, мор, набег иноплеменных. Отголосок размышлений о будущей судьбе народа слышится в письме художника от 27 января 1907 к его московскому учителю профессору Чупрову: “А что касается России, то ведь то, что происходит, только внешне, а внутри готовится такое большое, такое новое, что скорби остается место только тогда, когда думаешь о тысячах загубленных и замученных жизней”. {22}
На этом занавес опускается. Кандинский перестает писать русские сюжеты. 1907—08 годы — время преодоления тяжелого духовного кризиса, открытия учения Рудольфа Штейнера, выработки новой живописной манеры. В августе 1908 года начинается период регулярного пребывания в Мурнау, во время которого отстоявшиеся жизненные впечатления начинают кристаллизоваться в живописные формулы.
Мессианский взгляд Кандинского на русский народ, приоткрывшийся в только что упомянутом письме и полностью разъясненный в русском издании “Ступеней” 1918 года, {23} складывался и развивался под влиянием разных воздействий. Сикстен Рингбом и Воштон Лонг убедительно показали вклад в художественную мифологию Кандинского философии и штейнеровской теософии. {24} Штейнер учил, что ближайшее будущее увидит эпоху откровения Святого Духа в человечестве, наступление, таким образом, всеобщего духовного царства и смешение культур Востока и Запада, но до этого произойдет “война всех против всех”. {25} Начиная с 1911 года Штейнер подчеркивает особую роль России в соединении человечества в единое братство. Он имел также учение о том, как в реальном и символическом плане осуществятся события, описанные в Откровении Иоанна Богослова, что было особенно привлекательно для мыслящего образами художника. {26}
Теософский мессианизм, бывший важным, но все же эпизодом в лекциях Штейнера, соседствовал в духовном спектре эпохи с русским национальным мессианизмом, имевшим множество различных вариантов. Сама штейнеровская ориентация на “спасение с востока”, привлекшая к антропософии множество русских интеллектуалов и отразившаяся в “Ступенях”, {27} исходила прежде всего из знакомства с трудами и личностью Владимира Соловьева.
Соловьев в своей многолетней полемике со славянофилами о судьбах России выработал особый моральный подход к вопросу о мессианизме. В 1880-х—1890-х годах он стал резко противопоставлять “патриотизм размышляющий и тревожный” патриотизму “зоологическому”, ставил вопрос не о “святости”, а о “грехах России”, с горечью обличал славянофилов за “языческий культ народа”, “поклонение народной дикости” и подстановку на место “невидимой народной силы” “видимой силы государства”. Соловьев подчеркивал, что чаемое и им, и его оппонентами превращение человечества в Богочеловечество и наступление “царской власти Христа” противоположно и “народопоклонству”, и “антихристианскому принципу абсолютного государства”. {28} В работе “Византизм и Россия”, опубликованной в год отъезда Кандинского в Германию, философ связывает имперские притязания московских государей, в том числе и идею “Третьего Рима”, с политическим наследием “Навуходоносорова Вавилона”. {29} Россия — не Третий Рим, а “своего рода второй Израиль, который может разделить и жребий первого”, предупреждает Соловьев. {30} В предсмертной книге “Три разговора” уже нет речи о столь горячо отстаиваемом самим же автором великом историческом призвании России “дать человеческому развитию его безусловное содержание”. Как бы рассчитываясь и со своими, и с чужими иллюзиями, он саркастически приравнивает “панславизм” к “панмонголизму” — идеологии предсказываемой им азиатской агрессии, одинаково грозящей и Европе, и России. Пришествие “сверхчеловека”-антихриста разделяет христиан всех конфессий всего на два больших лагеря — “поклонившихся” ему и сопротивляющихся его благодеяниям. “Три разговора” оканчиваются сценой соединения церквей в лице их стоящих на пороге смерти последних представителей, и явлением в разверзшемся над Иерусалимом небе Христа, “сходящего [...] в царском одеянии и с язвами от гвоздей на распростертых руках”. {31}
Апокалиптические размышления и образы Соловьева повлияли на отношение к истории и судьбе России многих деятелей культуры того поколения, к которому принадлежал Кандинский. По-видимому, наиболее влиятельными в 1900-х—1910-х годах, имевшими свой отголосок даже на Западе, были мессианские взгляды Д. С. Мережковского, писателя, наряду с Розановым входившего в засвидетельствованный круг чтения Кандинского. {32} Их можно охарактеризовать как мессианизм “покаянный”. Поясняя унаследованную от Соловьева идею трех Откровений Бога в человеке, которые должны закончиться воплощением Бога в человечестве и возникновением Богочеловечества, он связывал это событие с идеей Третьего Рима. {33}
Мережковский, в противовес Достоевскому и славянофилам, заявлял о хронической безнадежной болезни страны. В его полемическом лексиконе были такие фразы, как “Святая Русь — земля святых рабов”, “русская идея — русское безумие”, ””гул всезвонных колоколов”, смешанный с матерной бранью”. “Мы надеемся,— писал он,— не на государственное благополучие и долгоденствие, а на величайшие бедствия, может быть, на гибель России как самостоятельного политического тела и на ее Воскресение как части вселенской Церкви, Теократии. [...] И выйти из истории, из государственности еще не значит погибнуть, перейти в ничтожество, а может быть, значит перейти из одного бытия в другое, из плоскости исторической в глубину апокалипсическую. [...] Только в подвиге вольного страдания [...] может заключаться то “всеслужение человечеству”, в котором видел Достоевский призвание России; в этом и только в этом смысле русский народ может сделаться “народом-богоносцем””. {34}
Мотив отказа от роли Третьего Рима ради духовного “всеслужения человечеству” составлял стержень размышлений о “русской идее” у Вячеслава Иванова. “Не в государственности мы осознаем назначение наше,— писал он в 1909 году,— и [...] даже если некая правда была в имени “третьего Рима”, то само наречение нашей вселенской идеи (ибо “Рим” — всегда “вселенная”), именем “Рима третьего”, т. е. Римом Духа, говорит нам: “Ты, русский, одно памятуй: вселенская правда — твоя правда; и если ты хочешь сохранить свою душу, не бойся ее потерять””. {35}
Можно говорить и о влиянии “покаянного” национального мессианизма на образы, созданные поколением символистов. Соловьевское уподобление России “второму Израилю”, а мессианизма поздних славянофилов — поклонению “татаро-византийскому деспотизму Москвы” объясняет многое в замысле поэмы Блока “Возмездие”, который включал пророчество моральной мести порабощенной мессианской Польши имперской России. {36} Андрей Белый в книге “Луг зеленый” соединяет вместе три образа России — зацветающего цветами луга с “подгородными мещанами”, околдованной казаком в огненном жупане спящей гоголевской красавицы и Мировой души-Жены Апокалипсиса. {37} Ряд порожденных “духовным” мессианизмом художественных произведений был известен и Кандинскому.
Возможно, среди них была и одна из последних опер Н. А. Римского-Корсакова, “Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии” (1903—1906, премьера 7 февраля 1907), в замысле которой отразился целый комплекс общественных настроений 1900-х годов. Древнерусское “Сказание...”, бытовавшее в старообрядческих кругах, привлекло внимание Римского-Корсакова и его либреттиста В. И. Бельского своим отношением к русской истории, сравнимым с “покаянным мессианизмом”. “Ой, беда идет, люди, / Ради грех наших тяжких!”— произносит толпа китежан при известии о приближающихся врагах. Смиренная молитва горожан спасает от нашествия Великий Китеж, который заволакивается светлым туманом. Татары разбегаются с криком “Ой, велик... Ой, страшен Русский бог!”, пропадает в лесной глуши alter ego русского витязя — пропойца, трус и предатель Гришка Кутерьма. Слова Февронии “И на нивушке новой, / Белой как хартия, / Мы посеем с молитвой / Семя новое” открывают тему рая, к которому приближаются герои оперы — то ли в земном, то ли в посмертном существовании (“Смерть-ли то приходит? Новое-ль рождение?”). Заключительная сцена этого балансирующего на грани православной мистерии и вагнерианской притчи действия показывает преображенный Китеж в виде “русского рая”, в преддверии которого поют птицы Сирин и Алконост, возвещая, что “время кончилось,— вечный миг настал”. {38}
“Сказание о невидимом граде Китеже” примечательно не оригинальностью, а, напротив, распространенностью использованных в нем мотивов. В 1896 году была написана картина В. М. Васнецова “Сирин и Алконост. Песнь радости и печали”, послужившая источником для созданного через три года стихотворения Блока {39} и для выполненной чуть позже заставки Билибина к сказке “Василиса Прекрасная”. {40} Сам сюжет Китежа до Римского-Корсакова уже был использован композитором С. Н. Василенко. {41} Искание “града Китежа” как синоним русского правдоискательства стало в литературе начала века общим местом. Оно повторено и в упоминаемой Кандинским книге А. С. Панкратова “Ищущие Бога”. {42}

 

Наше наследие, № 37 (1996). С. 97-108
© Б.М. Соколов, 1996 г.

-----------------------------------------------------------

1 Ср.: Fineberg Jonathan David. Kandinsky in Paris: 1906—1907. Ann Arbor (Mich), 1984. P. 83—84.
2 Kandinsky: Complete Writings on Art. Ed. by Kenneth C. Lindsay and Peter Vergo (далее — Lindsay—Vergo). Vol. 1. London, 1982. P. 395.
3 В. В. Кандинский Текст художника. Ступени (далее — Ступени). М., 1918. С. 25.
4 См.: Washton Long Rose-Carol. Kandinsky: The Development of an Abstract Style, Oxford; New York, 1980. P. 79—80, ill. 39—45.
5 См.: Barnett Vivian Endicott. Kandinsky Watercolours: Catalogue Raisonnй. Vol. 1 (далее: KW1). London, 1992. P. 192.
6 Ступени, с. 23.
7 Cм.: Сестрица Аленушка и братец Иванушка. Белая уточка. Рисунки И. Я. Билибина. СПб., 1903. Ил. на с. 4; Марья Моревна. Рисунки И. Я. Билибина. СПб., 1903. Ил. на с. 10. Обе книги сохранились в составе библиотеки Кандинского в Центре Помпиду (сообщено Н. П. Подземской).
8 См.: Hanfstaengl Erika. Wassily Kandinsky. Zeichnungen und Aquarelle. Katalog der Sammlung in der Staedtische Galerie im Lenbachhaus Muenchen. Muenchen, 1974. S. 157—158, блокнот GMS 336, S. 71.
9 См., напр.: Царевна Лягушка. Рисунки И. Я. Билибина. СПб., 1902. Ил. на с. 6.
10 См.: Розанов В. В. “Бабы” Малявина // Собр. соч.: Среди художников. М., 1994. С. 214.
11 Ступени, с. 27—28.
12 См.: Linsay—Vergo, p. 379; Ступени, с. 17.
13 Максимов С. В. Нечистая, неведомая и крестная сила. СПб., 1903. С. 139, 200, 208—209, 319, 367.
14 Розанов В. В. Русская церковь и другие статьи. Париж, 1906 (также в пер. на итал и нем.). Другие издания: Полярная Звезда, 1906, № 8, 3 февраля; СПб., 1909. Об истории книги см.: Розанов В. В. Собр. соч.: В темных религиозных лучах. М., 1994. С. 439—448.
15 См.: Розанов В. В. Собр. соч.: В темных религиозных лучах. С. 9—11, 14, 89—92.
16 Кандинский В. О наказаниях по решениям волостных судов Московской губ. // Труды Этнографического отдела Имп. О-ва любителей естествознания, антропологии и этнографии. Кн. IX. Сб. сведений для изучения быта крестьянского населения России. Вып. 1. М., 1889. С. 13—19.
17 Богаевский П. М. Заметки о юридическом быте крестьян Сарапульского уезда, Вятской губернии // Там же. С. 1—3.
18 Кандинский В. О наказаниях... С. 16, 18—19.
19 Кандинский В. Куда идет “новое” искусство // Одесские новости, 1911, 9 (22) февраля. С. 2; его же. О духовном в искусстве. New York, 1967. С. 112; Der blaue Reiter. Mьnchen, 1912. S. 74.
20 KW1, № 191.
21 См.: Roethel Hans K., Benjamin Jean K. Kandinsky. New York, 1979. P. 66.
22 См.: Шумихин С. В. Письма В. В. Кандинского к А. И. Чупрову // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1981. Л., 1983. С. 343.
23 Ступени, с. 50.
24 Ringbom Sixten. The Sounding Cosmos: A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting. Abo, 1970; Washton Long Rose-Carol. Op. cit. P. 13—41.
25 См.: Washton Long Rose-Carol. Op. cit. P. 28.
26 Ibid. P. 34—35.
27 Ibid. P. 35. Ср.: “Они [“способные к свободным восприятиям элементы в Германии“] проявляли не только живой внутренний интерес к сущности русской жизни, но и определенную веру в "спасение с востока"” (Ступени, с. 50).
28 См., напр.: Соловьев В. С. Собр. соч. Т. V. СПб., 1901—07. С. 137, 175, 197, 219 (соврем. изд.: Соч. в 2—х тт. М.: Правда, 1989. Т. 1. С. 396, 398, 445, 467, 490; Т. 2. С. 245—246).
29 Соловьев В. С. Византизм и Россия // Вестник Европы, 1896, январь. С. 342—359; апрель. С. 787—808 (Собр. соч. Т. V. С. 523—524).
30 Соловьев В. С. Соч. в 2—х т. Т. 2. М.: Правда, 1989. С. 269.
31 Соловьев В. С. Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории, со включением краткой Повести об антихристе и с приложениями. М., 1900. С. 152—157, 178—183, 190—193 (Соч. в 2—х тт. Т. 2. М.: Мысль, 1988. С. 736, 755—761).
32 Роман Мережковского “Воскресшие боги. Леонардо да Винчи” упоминается в гл. VI книги “О духовном в искусстве”. О предполагаемом влиянии идей писателя на мессианизм Кандинского см.: Washton Long Rose-Carol. Op. cit. Pp. 37—40; Ringbom Sixten. Op. cit. Pp. 175—176; Heller Reinhold. Kandinsky and Traditions Apocalyptic // Art Journal, XLIII, spring 1983. P. 224; Verenskiold Marit. Kandinsky’s Moscow // Art in America, March 1989. Pp. 98—103. Елена Халь-Кох в своей недавней книге ссылается на неопубликованные письма художника, говорящие о его личном знакомстве с Мережковским через посредство М. Веревкиной (Hahl-Koch Jelena. Kandinsky. London, 1993. Pp. 30, 402).
33 Мережковский Д. С. Земля во рту // Полн. собр. соч. в 15—ти тт. Т. XII. М., 1911. С. 183—187.
34 Мережковский Д. С. Пророк русской революции (К юбилею Достоевского) // Полн. собр. соч. в 15-ти тт. Т. XII. С. 223—224.
35 Иванов В. И. О русской идее // Золотое руно, 1909, I. С. 91; его же. По звездам: Статьи и афоризмы. СПб., 1909. С. 318.
36 Блок А. А. Собр. соч. в 8—ми тт. Т. 3. М., 1960. С. 299.
37 Белый А. Луг зеленый // Весы, 1905, № 8. С. 5—16, 65; его же. Луг зеленый. Книга статей. М., 1910. С. 3—18.
38 Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии В. И. Бельского. Музыка Н. Римского-Корсакова. СПб., 1906. С. 28, 39, 44, 58, 64, 73.
39 Сирин и Алконост. Птицы радости и печали (1899) (Блок А. А. Указ. соч. Т. 1. М.—Л., 1960. С. 403—404).
40 Василиса Прекрасная. Рисунки И. Я. Билибина. СПб., 1900. Ил. на с. 1.
41 Кантата “Сказание о граде великом Китеже и о тихом озере Светлояре” (1902). См.: Пятницкий В. Тематический разбор оперы “Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии” Н. А. Римского-Корсакова с 96 нотными примерами. Пг., 1914. С. 12.
42 “Мечта о праведной жизни воплощалась иногда в странничестве. И это было самое наивное, полное трогательной веры и высоких чувств русское заблуждение. Искали когда-то “беловодскую землю”, искали и ищут теперь град невидимый "Китеж"” (Панкратов А. С. Ищущие Бога: Очерки современных религиозных исканий и настроений. Кн. 1. М., 1911. С. 6—7). Ср.: Кандинский В. Куда идет “новое” искусство. С. 2.

 

 
© Б.М. Соколов - концепция; авторы - тексты и фото, 2008-2017. Все права защищены.
При использовании материалов активная ссылка на www.gardenhistory.ru обязательна.